Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 11 2007)

— Соблазнов было много. И люди-то какие — всех знал и видел: и Кандинского, и Малевича, и окружение Маяковского, и Мейерхольда! — признавался Феликс Евгеньевич. И все-таки Вишневский остался самим собой. Не эстетика авангарда, а этика Пушкина, Гоголя, Тропинина взяла верх в его душе.

Феликс Евгеньевич был подвижником, можно даже сказать — фанатиком своего дела. Я мало встречал людей, которые во имя своей идеи полностью отреклись от благ жизни. На себя ему никогда не хватало ни денег, ни времени. Сколько я его знал, он до самых трескучих морозов ходил в длинном, чуть не до щиколоток, вышедшем из моды кожаном пальто. Старый серый костюм служил ему, пожалуй, не менее пятнадцати лет. Рубашки он носил темные, без галстука. Руки у него всегда были в сбоинах и не смываемой никаким растворителем коричневой политуре. Краснодеревщик и бронзовщик — его главные рабочие специальности. В этом деле он был профессором.

Умер он в одночасье, не успев оформить завещание на все то, что не вошло в Музей В. А. Тропинина. До сих пор стоит у меня перед глазами “Распятие” Лукаса Кранаха, которое висело на двери, ведущей в его комнату. Где оно, это “Распятие”? Всплывет ли и где “воскреснет”? Какова судьба многих других шедевров? Все эти вопросы не праздные, ибо речь идет о духовном наследии...

Погорелая Елена Алексеевна — поэт, литературный критик. Родилась в 1987 году в Пензенской области. Студентка филологического факультета МГУ. Статьи и рецензии публиковались в журналах “Знамя”, “Октябрь” и других периодических изданиях. В “Новом мире” дебютировала в № 6 за 2007 год рецензией на прозу Ирины Мамаевой.

Земля выбивается из-под ног моментально: названиями сборников, в которых устойчивости, предметности нет и в помине; есть — зыбкая толща чужеродной стихии, текучесть, подвижность, неуловимость окрестных миров. Беру в руки книги: М. Галина — “Неземля”; “Воздух, вода” — Ю. Идлис; Е. Лапшина — “В невесомой воде”; “Марежь” — А. Русс.

Точка опоры вынесена за пределы осязаемой реальности, смещена в тот философский космос, откуда конкретика настоящего соотносится с вечностью, итоги эпохи — с самым началом земного пути. День, когда “земля была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и дух Божий носился над водою”, глухо отзывается в современности: если там, в той точке, ничего еще нет, но мир уже брезжит сквозь отблеск, отражение Духа в воде, то сегодня ситуация оборотная: “безвидность” сменяется хаосом, клокочущим в кадре, взаимосвязь поколений осуществляется в обстоятельствах непрерывной борьбы человека с подступающей к его сознанию, к его личному центру извне пустотой.

Отсюда — структура и смысл разговора.

В этой системе координат проясняется новое значение любовной лирики и любовного чувства как такового: в ситуации расщепления внутреннего и внешнего мира любовь — это то, что сцепляет концы и начала, то, что налаживает обратную связь, реконструируя действительность в душе человека.

Основой “парному” построению статьи служит своеобразный эффект отражения: реальность, опознаваемая каждым поколением, высвечивается как бы с противоположных концов. Там, где одна из героинь раздвигает границы стиха и сознания перед напором действительности, другая, полагаясь на движение женской стихии, кинематографической четкостью, истовой верой, единой тональностью, — пробует гармонизировать строй бытия.

Перепись смыслов и опись имущества (Ирина Евса — Мария Галина)

Личность, сформировавшая себя в рамках системы семидесятых, обрывается в хаос.

Кинолента, раскручиваясь в напряженном сознании субъекта от прошлого — к будущему, останавливается на поворотных, ключевых эпизодах, давая герою возможность попробовать почву, попробовать утвердиться на тех постах, которые наиболее ярко просматриваются с позиции хаотического, сумбурного настоящего. Фотографическая точность Евсы позволяет восстановить контекст, некогда уготованный взрослеющему поколению, во всех присущих так называемой эпохе застоя чертах и подробностях. “Мышиный дом”, где обитает “центровая шпана”, “блочные терема” по соседству, Штирлиц, плетущий паутину с экрана, “бровастый вождь”, толкающий речи оттуда же, — все это зримо поначалу, конкретно и веско, но едва сознание приближается к некоему излому, оптика памяти выдает свою слабость и предчувствие неотвратимой утраты сменяется горечью уже пережитых утрат:

Скакун. Платаны. Аква, дробящая стекло…

Но ты-то знаешь, Ахра, что все это ушло.

В лазурью и сиеной забрызганный, сквозной

двор длинно-довоенный, наивно-плоскостной,

где под углом калитка распахнута во тьму,

как тайная открытка неведомо кому.

Рубеж исторический проецируется на любовный рубеж: логика лирического романа выстраивается на этом мотиве — открытость границы, стык, столкновение света и тьмы, псевдобытия и реальности подлинной. Распахнутая калитка. Окно, зашторенное героиней, чтобы скрыться от взгляда любимого. Пока еще сферы не смешаны, и материнской заплачкой: “Не ложись, любимый, с краю…” — неведомую опасность, подбирающуюся к этому краю, можно заклясть, — однако ритм колыбельной прячет почти что смертельные смыслы, герои любовного действия балансируют над внутренней бездной, ходят по проволоке между прошлым и будущим, сознавая все время, что срок их движению — отмерен. Бытие усекается; современность на этой оси мироздания находится где-то в его конце.

Не имея возможности замедлить движение внешнего мира, Евса тормозит собственный, внутренний, лирический бег. Пространство освещено фотовспышками, действительность ограничена кадром, искусным и точным: скрупулезно выстраивая быт, ретушируя болевой смысл, расшатывающий структуру сюжета, детальной фактурой, Евса создает иллюзию упорядоченности, гармонии жизни — иллюзию, в которую, кроме второго участника драмы, не верит никто. Место действия лирического романа — край земли — определяет отношения влюбленных. Героиня подступающую пустоту ощущает буквально спиной, отсюда ее попытки остановить, удержать героя в зыбком пространстве, не позволить ему, незрячему, переступить роковую черту: “Не надо, оставайся там, / где ты стоишь. Очерчен круг <���…>. Но только ты и только здесь / мной остановлен, как часы, / чей нервный, учащенный стук / взорвал стеклянную броню... / И крупно вздрагивает жук, / переползающий ступню”.

Стук часов доносится из-за кадра, из того самого космического пространства, куда готовится рухнуть расшатанный, развинченный аномалией времени мир. Не хочешь слышать этого стука? — не слушай: броди по набережным, заказывай пиццу с грибами, запоминай, как смешивается друг с другом блатная, азиатская, украинская и кацапская речь. Действительность в лирике Евсы многомерна, изобильна, податлива, роскошный южный орнамент как будто потворствует этакой легкой, в жанре курортного романа, недолгой любви — но в том-то и фокус: реальность, оставшаяся за пределами прямоугольника фотографии, — на страже, трагедия подлинника пробивает затвердевшую оболочку “стеклянной брони”. Смертельная духовная опасность материализуется летальным исходом: