Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 11 2007)

“Темпора” — опять же, не времена, конечно, а сформированные во многом мировым кинематографом фантомные воспоминания о другой эпохе, прежде всего — о периоде кому Второй мировой, а кому и Великой Отечественной войны. Кто-то в “Живом журнале” высказался афористично: “Недавно понял, что главным событием моей жизни является Вторая мировая война”. Собственно, это справедливо в первую очередь потому, что она до сих пор еще не закончилась — ни в нашем отечественном, ни в мировом сознании, и это мы наблюдаем, глядя выпуски новостей. Укоренен в том времени одним из своих важных отростков роман Людмилы Улицкой “Даниэль Штайн, переводчик”. Либо это время детства, молодости. Естественно, советское время. Опять вспомним Дину Рубину, краем памяти — Василия Аксенова (он у нас числится по другому ведомству).

И, если отважиться на грани систематизации ввести недостающий компонент триады, важную роль играет морес — не Морас из романа “Побег куманики” Лены Элтанг, главный герой, меняющий имена, страны и едва ли не внешности, замотанный в плотные пеленки хитровышитого слога, а, конечно, хрестоматийно известные нравы .

“Изучаю нррравы”, — ответил один из героев Пруста на вопрос “что вы здесь делаете?”.

Нравы, зачастую обретающиеся в мире и вовсе несуществующем, хотя и делающем вид, что существует и существенен, — это, при всей реалистичности, заведомая фантастика, страшилки, антиутопии, часто надуманные, порой с детективной составляющей. Тут и “Тик” Алексея Евдокимова, и “Человек, который знал всё” Игоря Сахновского, и “Синдром феникса” Алексея Слаповского, и “Ампир V” Виктора Пелевина, и “ЖД” Дмитрия Быкова. Таких романов в нашем теперешнем литературном контексте, по ощущению, больше всего. При всех различиях, есть многое, что позволяет перечислить их через запятую. На мой взгляд, это прежде всего игровой момент, причем, возможно, даже не игровой, а понарошечный, задающий с первых страниц подмигивающий контекст. Подмигивание — всем: “понимающему читателю”, незримому менеджеру тех самых книжных магазинов, лежать в которых своей книжкой и побрезгуешь, конечно, будучи “писателем серьезным”, — а хочется. И отсылки к массовой культуре с тоном заведомого превосходства над нею, и попытки, не всегда успешные (серьезным писателям недосуг заниматься такой мелочью, как сюжет, — он должен сам выстроиться как-нибудь), завернуть крученую историю.

В какой-то степени литературными родственниками Виктора Строгальщикова являются Роман Сенчин (Сенчин повести “Вперед и вверх на севших батарейках”) и Майя Кучерская (Кучерская романа “Бог дождя”). Эти трое — авторы различных диапазонов, тональностей, может быть и даже наверняка — силы своих дарований, объединяет же их одно: направление, в котором они работают, — снискавший множество славословий и обремененный столькими же едкими отрицаниями старый добрый реализм. Среди реализмов новых, метафизических, мистических и прочих, каких в изобилии развелось в наших широтах, — это самый что ни на есть реальный реализм, вещь сугубо обыкновенная, злополучное “зеркало”, которое “отражает”, “показывает” и “демонстрирует”. Литературная генеалогия этого направления в русской литературе богата, как никакая другая.

В подтверждение сказанному достаточно рассмотреть один эпизод из первого тома романа Виктора Строгальщикова “Слой”. Этот эпизод не то чтобы имеет такое уж значение для последующих событий — хотя имеет, — но выглядит очень характерным для этого текста и для данного писателя. Речь пойдет о моменте почти в самом начале книги, когда Лузгин узнает о смерти товарища, Сашки Дмитриева. Именно эта сцена (и разворачивающиеся за ней события, связанные с описанием похорон) представляется мне очень важной. Между прочим, при подробности изображаемого, здесь не чувствуется автобиографического мотива (который, признаться, уж поднадоел читателю современной литературы) и тем более нет ноющей интонации неутоленного авторского честолюбия и нарциссизма. Лузгин узнает о смерти “буднично”, не будучи готов, как, в общем-то, чаще всего, чтобы не сказать “всегда”, это и бывает, по-видимому, — более того, он пьян. Жена сообщает ему “бармалейским голосом”, когда он приперся домой на рогах, что его обыскались.

“— Звонила Света, — сказала жена и снова замолчала, вытягивая из Лузгина вопрос”.

И хотя он не готов, но тут же оказывается, что он готов услышать эту новую правду — о смерти. “Он патологическим образом всегда готов к плохому и даже страшному”. Но он не произносит патетических речей, не рвется спасти того, кого уже невозможно, — он буднично, спокойно — ему муторно — проходит на кухню, спрашивает о подробностях — жена ничего не знает. Она плачет, он обнимает ее. “Вечно ты ни хрена не знаешь!” — отстраняет ее. Ему жаль эту “недобрую и мелочную женщину”, но он знает, что бок о бок с ним она и превратилась в такую — из юной, всегда готовой засмеяться спортсменки (так и хочется прибавить — “комсомолки, красавицы”). Он звонит жене погибшего, Светлане, собирает друзей, они едут в морг. Простые события. Ничего из ряда вон выходящего.

Дело в том, что литература и в особенности кино уже множество раз показывали нам смерть во всех видах. В пространстве современной обыденной культуры смерть стала абсолютно привычной, даже рутинной — утром не успеешь двадцать минут, собираясь на работу, посмотреть телевизор, как уже увидишь одну, две смерти — массовую гибель в результате какой-нибудь катастрофы или — художественно осмысленную ту же самую катастрофу в случайном фильме. В то же самое время смерть стремительно уходит из непосредственно воспринимаемого нами мира: о ней стараются не говорить и не помнить, как о чем-то постыдном, и почти невозможно увидеть на улице похороны. Застенчиво и скрытно провезут покойника с зареванной родней в неприметном лиазовском автобусе, попрощаются наскоро и без лишних свидетелей в обезличенном морге, зароют на кладбище, тоже безличном, как и наши многоэтажные квартиры, хотя бы и улучшенной планировки. Возникает нескоросшиваемый разрыв между трагическим, комическим, синематографированным ежедневным изображением смерти, тем, как она входит в наше сознание, и той невозможной, непостижимой реальностью, с которой мы сталкиваемся при ее входе в наш дом, в круг наших связей — дружб и знакомств. В современной литературе в смертях недостатка нет — но эти смерти как будто прилетели в голубом вертолете с неведомой планеты: сейчас не могу вспомнить ровным счетом ни единого достоверного описания смерти в современной литературе, такой смерти, как мы ее знаем в больших городах. Несмотря на то что постоянно кто-нибудь да умирает в произведениях современных авторов, это чаще всего происходит как-то стерильно — заведенный порядок не нарушается ни на секунду, подробностями никакими не бахромится и не порождает размышлений. Положим, читать глубокомысленные рассуждения о смерти персонажа было бы и неприятно — совсем не всякий способен тут не скатиться в область пошлейших банальностей. Но мысли о смерти, хотя бы и банальные, могут возникать и без авторского навязывания. Возникает вопрос: что литература, которая не способна сказать правды о смерти, может сказать о жизни?