Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 5 2009)

То, что девушка, — важно: чтобы через бесполость показать обобщенность, всечеловечность образа и для того, чтобы отделить «земного» Шостаковича от Шостаковича «небесного»: несмотря на биографическую основу, «Шостакович» оказывается еще одним ожерельем метафор, перетекающих одна в другую. Только во второй части спектакля они крупнее и прямолинейнее, чем в первой. Во всех смыслах.

...Разумеется, творческий порыв композитора, на одежде которого краски смешались в бурую массу, прерывается ожившей бабой, которая начинает ерзать и манить мальчика к себе. Тот нехотя вылезает из рояля, покорно подходит...

Пока мамка переодевает композитора, возникают актеры с портретами жертв сталинского режима — Бабеля, Мейерхольда, Тухачевского, почему-то Мая­ковского, почему-то Ахматовой. Ну то есть понятно почему — даже если Ахматова с Маяковским (как и Шостакович) не были уничтожены физически, то предавались таким гонениям, которые можно свести не к мгновенной смерти, но замедленной.

И точно — портреты, сделав тур вальса по сцене, выстраиваются в стену, кукла-мамка встает во весь свой исполинский рост и начинает стрелять в портреты, разносит один за другим, пока не остается только один портрет — Шостаковича, сидящего вполоборота за роялем.

Портрет этот начинает метаться по сцене, освобождается от своего «носителя», который/которая начинает бегать по периметру, уклоняясь от умозрительной пули, падает, перекатывается, встает и снова бежит, спотыкается и снова падает, пока у мамки не кончаются патроны и, откланявшись (и вызвав нешуточные аплодисменты), великанша не скрывается за бархатным занавесом. Уступая место «вручантам» с орденом Ленина величиной с арбуз.

Орден насажен на стальную спицу, которой прокалывают Шостаковича, прикрутив к вышедшей из него со спины спице орденский болт.

Далее начинается и вовсе фантасмагорический дивертисмент, призванный показать, в какой извращенной форме жили и трудились не только гении, но и простые советские люди. То есть все мы.

Появляется человек с люстрой, которую нужно «повесить». Ну, он вешает ее, цепляется за какой-то крюк и взмывает над сценой в горизонтальном положении.

Шостакович хочет ему помочь, вернуть на землю, ставит табуретку, чтобы дотянуться, но тоже цепляется и вместе с табуреткой приспосабливается к электрику. Начинает лазить по нему точно так же, как до этого по роялю, пока оба они не оказываются на холодном полу.

И тогда Шостакович вытаскивает папиросу, закуривает, чтобы Крымов мог совместить сюрреальность советской действительности с самыми простыми, механически-бытовыми, действиями.

Ибо зажженная папироса тут же откликается появлением людей и нового рояля, за который Шостаковича насильно усаживают, чтобы сделать парадный фотоснимок.

Вот, собственно, для чего нужна была люстра: это же чистая сублимация быта. Когда композитор замирает у клавиатуры, возникают люди со стенами в руках — у каждого по стене, одна из них с окном и шторками, другие несут на себе черты обстановки, скопированной из музея. Стены кружат в хороводе вокруг рояля, пока не замирают коробкой, превращаясь в инсталляцию, где в открытое окно врывается ветер, а внутри рояля начинает гореть огонь.

Вокруг стен кружит раздраженный энкавэдэшник, присматривающий за опальным гением, он повторяет слова композитора, до этого звучавшие на пленке, словно бы вот подслушал и дразнится.

А потом Шостакович становится еще меньше, превращаясь в очкастую куколку, которую Родина преследует под все нарастающую громкость Первой части Седьмой симфонии.

Крымов правильно пользуется предельной абстрактностью симфонического звучания, предлагая расшифровывать эмблематическое «Нашествие» в биографическом смысле.

Действительно, музыка Шостаковича всегда искушает найти в ней личные основания — структура наследия тому мирволит: периодическая система из 15 сим­фоний и 15 смычковых квартетов делит жизнь Дмитрия Дмитриевича не хуже советских пятилеток.

Никто до сих пор не задумался, что советская цивилизация придумала еще одну единицу измерения времени. Точнее, две — пятилетку и семилетку. Возможно, жизнь «в отмеренных сроках» кажется проще и понятнее: обозримость будущего вселяет надежду, объясняет существование близлежащим целеполаганием. Так и Шостакович сделал из своей жизни многочастный роман в пятнадцати главах.

«Нашествие» нарастает, как «Болеро», наращивая и форсируя звук, как вдруг из-за багряного занавеса выезжает сваренный из кусков грубого металла рояль на колесиках, а за ним второй, третий, четвертый...

Каждым таким исчадием ада управляет отдельный актер. Сначала все они выстраиваются друг за другом, точно на параде, а затем начинают сталкиваться друг с другом, мять друг другу бока, сшибаться и корежиться, причем весьма узнаваемо сшибаться — совсем как в третьем, «масонском», «Кремастере» Мэтью Барни, где подобным вероломством занимались старинные автомобили.

Правда, у Барни кадиллаки бескомпромиссно бились до тех пор, пока не превратились в груду битого мусора, которая уменьшалась от постоянных деформаций, сжималась, пока не превратилась в горошину.

У Барни были важны игры масштабами и последовательностью-продолжительностью. Крымову на театральной сцене, без монтажа и компьютерных спецэффектов, оказалось сложнее, поэтому сцена вышла менее изобретательной. Попинав бока друг другу, железные рояли исчезли один за другим точно так же внезапно, как появились. Крымов сжал не автомобили, но самого Шостаковича, заменив самую маленькую актрису куклой.

Крымов настаивает на том, что Дмитрий Дмитриевич был советским и русским человеком, плоть от плоти: внезапно «Нашествие» обрывается на пике развития появлением гигантской куклы-мамки, сменившей фуражку (эпизод с расстрелом) на расцвеченный платок.

Раскинув руки, она замирает и начинает петь песню «Течет река Волга...». Разумеется, она похожа на певицу Людмилу Зыкину, архетипическую родину-мать из социалистических страшилок, — точно так же, как девчачья ипостась Дмитрия Дмитриевича сделана не без оглядки на Шарло, главного персонажа Чарли Чаплина.

Представьте себе фильму, в которой Шарло попадает в цирк, где его все время принуждают к рискованным кульбитам на спортивном станке или под куполом.

И цирк этот — советский.

Допев, монументальная Зыкина начинает кланяться и оседает на колени, подмяв под себя прикорнувшую в подоле очкастую куклу.

Владимир Березин. Диалоги. М., “Livebook/Гаятри”, 2009, 640 стр., 2000 экз.