Мирча Элиаде - Под тенью лилии (сборник)

В своей повествовательной технике Мирча Элиаде продолжает здесь приемы письма, восходящие еще к «Змею», то есть незаметное включение в текст символических вех — знаков, что за ними, кроме дословного, есть и другой смысл. Существенной и определяющей для прозы Мирчи Элиаде мне представляется сдержанность, намеренное отсутствие аффектации в этом приеме. Новелла «У цыганок» дает простор, на всех уровнях текста, для бесчисленных рассуждений и мифологических аналогий. Той девы — это и феи-вещуньи, и парки, и богини, а может быть, духи древних цивилизаций (последний вариант ставит новые дилеммы: эти цивилизации надо понимать как духовные варианты «великого перехода»? Или как формы культуры, искушающие художника в Гаврилеску? Или как-то еще?). Что такое Старуха? Своего рода Харон, надзирающий за переходом в иной мир и взимающий, по традиции, плату мелкой монетой? Колдунья, тайная владычица над временем и пространством наподобие Сурена Бозе? Какой-нибудь из злых духов, населяющих румынский фольклор? Или кто-то еще? Само отгадывание не есть ли испытание, обязательное для ритуалов инициации? Или, в конце концов, вид пошлины, которую должен платить дух умершего, пустившийся в путешествие? В таком случае блуждание Гаврилеску в лабиринте цыганских покоев — это тоже характерный момент связанных со смертью обрядов? И так далее и тому подобное.

Не вызывает сомнений, что специалист по истории религий мог бы испещрить заметками все поля новеллы! Ни в мои намерения, ни в мои возможности подобная работа не входит. Очертив круг затронутых в новелле мотивов, n хотел лишь показать горизонты побочных значений текста на любом из его уровней, мой же предмет — структура фантастического у Мирчи Элиаде и ее чисто литературное воплощение. Очевидность аллегории смерти в конструкции новеллы, а точнее сказать, перехода в смерть, по моему мнению, не нуждается в мифологических подпорках именно из-за того, что сильна ее литературная опора — конвергенция подтекстов.

В новелле выработана генеральная стратегия эпического, с тщательной проработкой мизансцен, как в театральном спектакле, и с работой над словом в лирической, близкой к поэзии тональности. Любое событие начинает двоиться благодаря бесконечному разнообразию декораций, игре актеров и скрещению их позиций. То есть в точности по законам сцены, когда то, что представляют, автор уже не может прокомментировать и оно идет как бы само по себе, без его вмешательства. Кроме того, слово, называющее событие, утрачивает авторитет, какой имеет обыкновенно в прозе, и может быть понято исключительно в контексте, причем не только в непосредственном, но в контексте всей новеллы — точно так же, как в стихах, где «излучение» каждого слова распространяется на все остальные, а от них к нему идет ответное.

Итак, новелла развивается с безупречной литературной логикой до резкого обрыва посередине, после IV эпизода — выхода от цыганок, когда все последующее уже перестает рассматриваться просто как посещение дома терпимости одним несколько эксцентричным — по-восточному — субъектом. Начинается блуждание совершенно сбитого с толку человека по городу, погруженному в зной, среди таких же бестолковых людей.

Развитие действия новеллы вообще идет в параллельных смысловых планах. Рядом с буквальным, видимым, тянется дублирующий, самостоятельный, с отдельным шифром. Так же как в драматургии или в поэзии, прямое и побочное значения слова уживаются вместе, как изотопы, а побочное в свою очередь генерирует множественность толкований.

Первый эпизод «Цыганок» — может быть, самый показательный для эпической техники «двойного дна». Внешне это «мужской» трамвайный разговор о заведении цыганок, причем мужчины делают вид, что скандализованы. Но на втором плане уже появляются детали, как бы не имеющие для первого никакого веса. Например, рассеянность Гаврилеску, который никогда не знает, куда он засунул бумажник; его преувеличенная вежливость в обращении и не менее преувеличенное пристрастие вступать в разговор с незнакомыми; его идеи-фикс: что там, за забором цыганского сада, — вопрос, возникающий всякий раз, как он проезжает мимо (три раза в неделю!); полковник Лоуренс [11] Одну из книг Лоуренса перевел на румынский сам Элиаде! , которого «аравийская жара хватила по темени, как сабля, и прямо-таки сразила наповал»; там же: пока еще беглое, внутренне не объясненное воспоминание о Шарлоттенбурге; но более всего — самоувещевания героя. «Гаврилеску, — прошептал он, — внимание! А то прямо как старик. Распустился — что это еще за дыры в памяти? Я повторяю: внимание! Ты не имеешь права. Сорок девять лет для мужчины — самая пора… Небольшое усилие, Гаврилеску, ну-ка, напряги немного свою память!..» (После чего он вспоминает Шарлоттенбург — первый «спуск в прошлое».) «Уже подходя, он услышал следом металлическое улюлюканье трамвая. Он остановился и приветственно сорвал с головы шляпу. „Слишком поздно! — воскликнул он. — Слишком поздно!..“» (Эти слова он произносит перед входом к цыганкам, в заключение эпизода, но и абзацем раньше — тоже, вспоминая отъезды своей жены Эльзы в Германию.)

Все эти мотивы начинают складываться во вторичный смысловой план и постепенно превращаются в лейтмотив новеллы, но, повторяю, без всякого стилистического их выделения — они «зарыты» в тексте. В V эпизоде, по выходе от цыганок, трамвайный билет, подорожавший вдвое, станет первым указателем на вход в искаженное Реальное; словоохотливость Гаврилеску усиливается в присутствии трех дев, обращая его глубоко в прошлое, так что он не выдерживает испытания в настоящем — угадыванием; отсюда и нарастающий мотив «взывания к памяти» (повторяемый в тех же выражениях при выходе от старухи, в V эпизоде), постепенное прояснение памяти — и всплывшая из прошлого драма, подводящая к финальной встрече с Хильдегард; вой трамвая он услышит и во II, и в V эпизоде, то есть при входе к цыганкам и при выходе от них, всегда в присутствии старухи (!), как последний и, соответственно, первый сигнал из мира, оставленного «вовне», из повседневности, из Реального, вновь обрести которое в самом деле будет «слишком поздно»; таким образом, в его восклицании — символическое «прощай» жизни и привычной, «доцыганочной» реальности: в конце концов, что там, в их саду, Гаврилеску не узнает никогда, даже в финале, когда уйдет, вместе с Хильдегард, насовсем…

По мере чтения новеллы мы постепенно замечаем появление новых эпических мотивов, чья функция мало-помалу уточняется, причем с какой-то, я бы сказал, авторской ноншалантностью. Вход во владения цыганок продиктован ни в коем случае не эротической целью (впрочем, «блудницы» обрисованы скорее условно, без лишней конкретики, как бы средствами музыки — грациозные, таинственные, изысканно-грустные силуэты — одалиски, весталки, жрицы храма, затворницы гарема), а любознательностью и поисками оазиса — по контрасту с удушливым зноем улицы. «Моим идеалом всегда было чистое искусство. Я живу духа ради», — простодушно декларирует Гаврилеску, изобличая себя как претенциозного неудачника, находящего компенсацию в мечтаниях. Затем мотив времени, сопряженный с мотивом памяти, начинает выдвигать еще одну, наряду с искусством, претензию — любовь. Старуха, что знаменательно, живет вне времени («Вечно тут что-то с часами») и в тех сферах, где у дев нет возраста и где Хильдегард осталась такой же юной, как тогда. Три эпизода у цыганок никак не ограничены для Гаврилеску во времени, и он сам забывает про эту меру существования, пока находится у них; только вначале, будучи еще, по инерции, пленником ментальности внешнего мира, он поправит старуху («Дело идет к четырем. В три у меня только кончился урок с Отилией»), удивленную этим бесполезным чувством времени. Типичный случай торможения механизмов сознания, свойственный выходу из мира живых душ.