Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 8 2012)

Генеалогию этого поэтического «нового историзма» в стихах Барсковой проследить довольно легко: даже невооруженный глаз может увидеть его связь с неомодернистским проектом Бродского, предполагающим в конечном итоге, что поэзия может взвесить и измерить все вещи мира. Можно сказать, что в первых своих книгах Барскова следовала этому проекту, конечно, в рамках собственного голоса, который никогда не вливался в общий хор (с самой первой, еще отроческой, книги — «Раса брезгливых» [10] ). В книгах последних пяти лет, начиная с «Бразильских сцен» (2006), зазвучал несколько иной голос, ставящий под сомнение имперскую, хотя и несколько травестийную интонацию предыдущих книг. Это голос обэриутов, прежде всего Хармса и Введенского, поэтика которых становится своего рода камертоном, по которому Барскова поверяет всю предшествующую и последующую традицию («Как Алиса я Ивановна Порет, / Наблюдающая в гаснущем раю / Ювачева и Введенского, вдали / Различаю вкусы-запахи земли, / Что утратили в итоге остроту. / Холодок анестезии лишь во рту…» [11] ). Присущий обэриутам деконструктивный потенциал [12] Барскова обращает сначала на характерное для нее самой неомодернистское письмо, а затем (и это уже непосредственно нас интересует) на свои историко-филологические занятия. В итоге жанр стихотворения на историческую тему, сохранявший свое значение у Бродского и его последователей [13] , переосмысляется в рамках новых задач — как необходимая модификация академических штудий.

Стихи «Сообщение Ариэля» (за редким исключением) — более чем убедительное свидетельство описываемой тенденции, и это тонко отмечается Кириллом Кобриным в предисловии к книге: «…в „Сообщении Ариэля” мы лицезреем какой-то новый, еще невиданный брак Эвтерпы и Клио. <���…> „История” <���…> Барсковой — это такая физиология сознания, с равным ударением на первое и на второе слово» [14] . Действительно, книга представляет собой своего рода путеводитель по аду советской истории, все траектории которой в интерпретации Барсковой оказываются стянуты к одной точке, опыту абсолютного ужаса — ленинградской блокаде [15] . Именно пространные блокадные циклы (в особенности «Справочник ленинградских писателей-фронтовиков 1941 — 1945» и «Пылкая Дева, или Похождения Зинаиды Ц.») и примыкающие к ним отдельные стихотворения создают тематический (и травматический) центр сборника. «Идея блокадного героизма, с заглавной мраморной вызолоченной буквы „Г” <���…> остро нуждается в переоценке» [16] — эта цитата, характеризующая изученность блокадной темы, вполне может быть истолкована как основная задача нынешних стихов Барсковой, подчиняющая себе собственно поэтический материал.

Ленинградскую блокаду нельзя назвать случайным сюжетом новейшей литературы: значимую точку в реактуализации этой темы задает дискуссия вокруг стихотворения Виталия Пуханова «В Ленинграде, на рассвете…» [17] . В качестве менее громких, но более глубоких в плане проработки этой исторической травмы произведений можно вспомнить поэму Сергея Завьялова «Рождественский пост» и повесть Игоря Вишневецкого «Ленинград» [18] . Отчасти в рамках того же интереса к блокадной тематике было издано собрание военной прозы Лидии Гинзбург (существенно расширенное по сравнению с «Записками блокадного человека»), мемуары Любови Шапориной, значительная часть которых посвящена блокаде, дневник школьницы Лены Мухиной, а также сборник блокадных стихов Геннадия Гора (хотя этими разнородными наименованиями список не исчерпывается). Несомненно, беспощадный самоанализ Гинзбург оказывается ключевой тактикой для всех современных текстов о блокаде — в каждом из них можно заметить желание снять героическую патину с тех событий, прислушаться к тому чуть слышному шуму человеческой речи, что проступает за громыханием возвышенных стихов Ольги Берггольц или Веры Инбер (кстати, героинь Барсковой). Поэтому особо важным становится обращение к маргинальным на первый взгляд жанрам — таким, в которых менее всего отпечаталась официальная риторика: с одной стороны, дневникам и прочим подчеркнуто частным источникам, с другой — к специальной литературе (вроде книги об алиментарной дистрофии у Завьялова), росписи продуктовых карточек и т. п. Столкновение двух этих полярных миров характерно в той или иной степени для всех упомянутых произведений о блокаде, и в каждом из них оно создает особый стереоскопический эффект, подводящий читателя к необходимости самостоятельно реконструировать блокадную реальность, одновременно прорабатывая связанную с ней историческую травму.

Завьялов и Вишневецкий выбирают «аналитический» способ избывания этой травмы: читателю предъявляются не исторические «голоса» блокадного Ленинграда, а некоторые более или менее типичные представители тех или иных групп блокадников. У Завьялова этот прием обнажен: его поэма строится на соположении разных, но почти лишенных индивидуальности голосов; у Вишневецкого несколько замаскирован — его герои принадлежат к профессорской (а в прошлом — аристократической) среде, однако реальность сама уравнивает их с прочими жителями Ленинграда [19] . В то же время Барскова целенаправленно разрушает границу, отделяющую ее от изображаемых персонажей — как правило, известных (хорошо или не очень) по истории советской литературы. Для этого применяются все те ритмические навыки, что были сформированы в предыдущих стихах и книгах, известных подчеркнуто личным, предельно субъективным письмом.

Чтобы проиллюстрировать этот тезис, возьмем один отрывок из парадигматического для «Сообщения Ариэля» цикла «Справочник ленинградских писателей-фронтовиков 1941 — 1945»:

Как привольно в паучьем местечке моем!

Неразумный царевич, мы кротко живем

И ни крохи былого не тратится здесь

Время вяло торжественно катится здесь

То вперед то назад то вперед то назад

Словно мяч по дорожке и листья чадят

То в Таврический Сад то в Михайловский Сад

И дистрофики гадят — и дети галдят

В этом отрывке с первой строки узнается характерная для Барсковой интонация: не зная контекста, можно предположить, что перед нами фрагмент из какого-нибудь стихотворения, изображающего петербургский пейзаж в характерной для поэта манере возвышенного гротеска. Так, например, устроен портрет захудалого городка в книге «Бразильские сцены», где описание пейзажа, насыщаясь фантасмагорическими образами, постепенно превращается в фотографический снимок ада: