Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 4 2013)

На этом зиждется механизм возникновения театральной суггестии, зажигающейся от разницы «способа существования», заданного режиссером для актеров, но неизвестного в зрительном зале, и тем, что «понимает», переводя на свой собственный язык понимания, ни о чем до поры до времени не осведомленный потребитель.

Неопределенность и суггестия ходят вместе и под ручку; искусство, в том числе — это еще и фабрика по производству размытых «зон мерцания».

В книге четыре больших раздела, на четкости которых автор, кажется, не настаивает: неопределенность ведь должна прослеживаться на всех уровнях организации текста.

Но тем не менее это — 1) бесформенность и идентичность; 2) хаос; 3) ничто как место и основание; 4) случайность.

На первый взгляд, «Сквозь тусклое стекло» состоит из двух десятков автономных эссе, посвященных самым разным произведениям искусства, главная тема коих — взаимоотношения с реальностью, попытки прорваться к ней сквозь тусклую амальгаму повседневности.

Чужие тексты (книги, фильмы, картины, инсталляции) не столько свидетельствуют (о времени и о себе), сколько рассказывают о том, как реальность преобразуется в явления культуры, и о том, как все эти артефакты и исторические явления помогают понять, что происходит вокруг них. То, что происходило.

Уже первая глава анализирует особенности восприятия русской реальности, существующей вне поля символизации. Объясняя несколько цитат из «Обломова», Ямпольский фиксирует: настоящее настоящее в России способно быть только вне каких бы то ни было описаний, вне любого властного (или претендующего на власть) дискурса.

Реальность — нечто неоформленное и неопределенное, ускользающее от фиксации. «Отсюда и тот элемент „нереальности”, который отмечает почти все проекты власти, от самых очевидных, вроде ВДНХ, до менее очевидных — таких, как большие московские эспланады вроде Кутузовского проспекта. Реальность в России сохраняется там, где отпечаток власти хотя бы немного ослаблен, например, в быту отдельных граждан. Всюду, где власть оставляет свой отпечаток, реальность превращается в симулякр...»

Русская традиция построена на бинарных оппозициях и потому обречена на блуждания в трех соснах — между властью, не отличающей живого человека от мертвой материи, народом, являющимся социологической химерой, и человеком неопределенной наружности, не имеющим имени и не понимающим, кто он есть.

Тему эту («неопределенный человек») Ямпольский добивает в следующем эссе, посвященном смазанности человеческих лиц из некоторых фильмов А. Сокурова, а затем, в третьей главе, выходит на протяженный теоретически-отвлеченный дивертисмент — про восприятие Г. Гейне русскими формалистами и А. Блоком.

После этого наступает черед двух глав, посвященных евреям (Арендт, Беньямин, Шолем, Кафка) и антисемитам, за которых практически единолично отдувается В. В. Розанов. Эти части «Сквозь тусклое стекло» полны парадоксальных и эффектных, в духе Оскара Уайльда, выводов, выворачивающих наизнанку многочисленные стереотипы и сводящих в одно (неразрывное) целое полюсные крайности.

Дальше большой кусок первой части, плавно переходящей во вторую, посвящен русскому и советскому театру, кинематографу, Мейерхольду и Эйзенштейну, Дзиге Ветрову и Пролеткульту, смыслу грима в фильме «Иван Грозный», анализу прочих авангардистских сложностей.

И каждый раз (ловко как это у Ямпольского выходит) сложные во всех смыслах (идеологическом, эстетическом, культурном, психоаналитическом, философском) явления неожиданно раскрываются с неочевидной стороны: автору важно вытащить наружу сложносочиненную изнанку артефакта, постараться лишить рассматриваемые шедевры или события ауры той самой неопределенности, из-за которых они попали в эту книгу.

Нормальный сеанс магии с последующим ее разоблачением (точнее, детальной деконструкцией), когда сначала фиксируется некоторая непонятка, а затем проанализированная окольцованная отпускается на волю.

Самое интересное здесь — тип (как бы) ни на что не претендующего повествования: рассказчик вполне отдает себе отчет в том, что сама ситуация, на которую он работает, не оставляет возможности объективного повествования.

Но если любые, даже самые наукообразные, выкладки — скол с личности пишущего, что же тогда мы имеем? Вариант интеллектуальной беллетристики? Постструктуральной поэзии? Философических заметок по краям?

Первый раз мне показалось, что я понял смысл «тусклого стекла» как оптического аппарата особого назначения в главе «Сообщество одиночек», посвященной евреям-отщепенцам.

Задавая здесь скользкую в общественном понимании тему самоидентификации еврея, Ямпольский по вполне понятной причине (надо же объяснить право говорить об этом) мимоходом бросает фразу, к которой и цепляется внимание: «Парадоксальным является, однако, тот факт, что значительное число современных евреев (к ним относится и автор этой книги) не в состоянии определить собственной идентичности иначе чем отрицательно. Еврейство сплошь и рядом основывается не на религии или причастности сионизму и Израилю, но исключительно на ощущении своей исключенности из некоего этнического большинства, среди которого живет еврей...».

Фиксируя еще одну неопределенность, как и положено в книге про вспышки суггестии, Ямпольский едва ли не впервые заставляет обратить внимание на себя. Ведь, в самом деле, увлекаясь головоломными выкладками, следишь за ними, как-то совершенно упуская из виду того, кто говорит. И зачем.

«Прозрение» наступает в середине третьей части («Ничто как место и основание»), где после главы, посвященной формам страха («Кьеркегор, Нижинский, Мейерхольд, Эйзенштейн»), Ямпольский переходит к американскому искусству — сначала XIX века, а затем и к самому что ни на есть современному.

Там еще есть глава, посвященная инсталляциям Ильи Кабакова, состоящим из мусора [27] : самый известный наш концептуалист, ныне тоже живущий а Америке, любит включать в свои инвайронменты всевозможный хлам, клочки бумаг, обломки бытовых предметов, вплоть до остриженных ногтей, подвешенных на веревочке. Ямпольский справедливо замечает, что предметы эти, более не являющиеся частью чего-то целого, имеют нулевую ценность и отныне обладают стоимостью и смыслом лишь внутри инсталляции.

Ну, разумеется, внутри этой книги Михаил Ямпольский сочиняет собственную интеллектуальную биографию, в первую очередь разбираясь с фундаментальными чертами русского (российского) мировоззрения, во вторую — переходя к «еврейскому вопросу», после чего, в-третьих, можно уже более разреженно и отстраненно предаться анализу американского искусства — проявлениям реальности новой родины автора.