Луиджи Пиранделло - Записки кинооператора Серафино Губбьо

Он явился и положил конец моей беседе с мадам Несторофф. Он даже не удосужился поинтересоваться, о чем мы вели разговор; вероятно, с его точки зрения разговоры со мной не представляют никакого интереса. Меня он едва удостоил вниманием, слегка коснувшись шляпы бамбуковой тростью в знак почтения, с презрительным безразличием скользнул взглядом по клетке с тигрицей, заявляя любовнице:

— Пошли. Полак готов, он нас ждет.

Повернулся и направился к выходу в полной уверенности, что она последует за ним, как рабыня за своим повелителем.

Никто, как он, так не чувствует и не показывает нутряной, животной неприязни по отношению ко мне, которая, как я уже говорил, вообще присуща всем здешним актерам и объясняется — во всяком случае, так я ее объясняю — как непостижимый для них самих результат переноса на меня моей же профессии. Карло Ферро чувствует это во много раз острее других: помимо множества прочих выпавших на его долю удач, ему посчастливилось возомнить себя великим актером, и он в это твердо верит.

Неприязнь эта направлена не столько на меня, Серафино Губбьо, сколько на кинокамеру. Рикошетом неприязнь попадает в меня, ведь я тот, кто вертит ручку и приводит механизм в движение.

Актеры не осознают до конца, что я, крутя ручку, являюсь для них своеобразным палачом. Каждый из них — я говорю, разумеется, о настоящих артистах, тех, кто предан своему искусству и любит его независимо от того, насколько велик их дар, — находится здесь отнюдь не по доброй воле. Просто здесь больше платят, притом за такую работу, которая, хоть и бывает хлопотной, не требует работы мозга. Зачастую, повторюсь, они даже не знают, какую роль играют.

Кино дает огромные доходы. Оно привлекает их заработком и может вознаградить лучше, чем любой театральный импресарио или хозяин труппы. Но не только поэтому. Кино, обеспечивая механическую репродукцию зрелища, продает по дешевке широчайшей публике фильмы, один за другим; кинозалы забиты до отказа, театры пустуют; все или почти все драматические труппы делают жалкие сборы; актеры, дабы не погрязнуть в нищете, вынуждены стучаться в двери киностудий. Они ненавидят мою камеру не только за то, что она лишает их куража и обрекает на бездарную, немую работу; они ненавидят ее главным образом потому, что она разлучает их с публикой, лишает священного слияния с ней. Прежде именно от публики они получали наивысшее удовлетворение и самое большое вознаграждение — удовлетворение видеть, чувствовать со сцены, как огромное число людей, затаив дыхание, внимательно следит за живым действием, млеет, стонет, хохочет, доходит до точки кипения и взрывается аплодисментами.

Здесь же они ощущают себя как в ссылке: не только вдали от сцены, но и вдали от самих себя. Действия, живого действия их живого тела, на полотне киноэкрана больше нет, есть только его изображение, схваченное в какой-то миг, в каком-то случайном, необязательном жесте, — оно мелькнет на экране и исчезнет, словно его и не было. Они смутно догадываются, испытывая едва уловимое, лихорадочно-тревожное чувство пустоты, а точнее, опустошенности, что тело у них отнято, упразднено, лишено жизни, дыхания, голоса, звуков, которые оно производит при движении, и стало только немым изображением, которое дрожит, мелькает с минуту на экране и молча — враз — исчезает, как бесплотная тень, как игра света на куске грязного полотна. Они чувствуют себя невольниками этой трескучей машинки, которая, со своим штативом на трех раздвигающихся ножках, напоминает гигантского паука, который притаился в засаде, готовый высосать всю их плоть, их живую реальность и затем превратить их перед глазами зрителей в тающее подобие бесплотного призрака, в игру, механическую иллюзию. И тот, кто лишает их реальности и швыряет ее в виде корма машинке, кто превращает в тень их живую плоть, — это кто? Это я, Серафино Губбьо.

Сами же они остаются здесь, словно задержавшись на театральных подмостках после дневной репетиции. Но театральный вечер, вечер спектакля, для них никогда не наступит. Зрителей они не увидят. О представлении, где они будут бесплотными тенями, позаботится кинокамера. А они пусть довольствуются тем, что разыгрывают спектакль перед нею одной. Разыграли, и их представление стало пленкой.

Могут ли они после этого любить меня?

От отчаяния их спасает только мысль, что не они одни умерщвлены в угоду этому механизму, который движет, манит, влечет к себе, лишая покоя и сна, толпы самых разных людей. Известные писатели, поэты, драматурги, романисты — все идут сюда, их распирает от гордости, они несут предложения о «преобразовании индустрии на принципах высокой художественности». Генеральный директор Боргалли держится с ними по-своему, а Коко Полак — по-своему. Первый, как руководитель учреждения, в белых перчатках; второй, как постановщик, — по-свойски и не чинясь, запанибрата.

Полак терпеливо выслушивает каждое сценарное предложение; слушает, слушает, потом вдруг взмахивает рукой и говорит:

— Нет, нет, не подойдет, много жестокости! Мы, уважаемый, обязаны думать об англичанах!

Эта находка с англичанами просто гениальна. В ней есть своя доля правды, поскольку большая часть продукции «Космографа» идет в Англии. Следовательно, в том, что касается выбора сюжетов, надо всегда приноравливаться к вкусу англичан. А послушать Полака, чего только эти англичане на дух не переносят! Уму непостижимо.

— Английская pruderie [12] Pruderie (фр.) — стыдливость, сдержанность. , сам понимаешь… Стоит им сказать shocking [13] Shocking (англ.) — ужасающе, скандально. , и пиши пропало! Я понимаю еще, если бы пленки прямым ходом попадали на суд зрителей, тогда другое дело, тогда нет-нет, но много чего наверняка бы прошло. Но ведь так не бывает, в Англии на импорте сидят агенты — эта непробиваемая стена, этот бич Господень! Агенты, все решают агенты, причем решают безапелляционно: это пойдет, это не пойдет. А каждый фильм, который «не пойдет», — это ведь огромное количество выброшенных на ветер либо недополученных средств.

Или же Коко Полак восклицает:

— Потрясающе! Дорогой мой, это драма, настоящая, гениальная драма! Ей обеспечен успех, и какой! Колоссальный успех! А вот в качестве фильма — вряд ли: тонко, понимаешь ли, слишком тонко, это я тебе говорю, дорогой мой! Нам требуется совсем другое. Ты для этого слишком талантлив, ты и сам догадываешься, я полагаю!

Хотя Коко Полак и зарезает их сценарии, он в то же время умеет польстить: дескать, не такие же они идиоты, чтобы писать для кино! С одной стороны, они вроде должны проникнуться чувством собственного достоинства и смириться, но с другой — им бы все-таки хотелось, чтобы сценарий взяли… В иных ситуациях и сто, и двести пятьдесят, и триста лир бывают нужны, как воздух… У некоторых, правда, мелькает подозрение, что похвала их уму и пренебрежение кинематографом как средством художественного выражения — это всего лишь предлог для того, чтобы отклонить их сценарий; но достоинство их осталось незатронутым, а посему они могут убираться ко всем чертям с высоко поднятой головой. Актеры издалека приветствуют их как братьев по несчастью.