Натан Шахам - Квартет Розендорфа

Природное чувство собственника говорит мужчинам, что следует воздерживаться от покушений на чужое имущество, если они не желают, чтобы и их обокрали. Кстати, жена Розендорфа, кажется, тоже из тех женщин, кто знают, чего хотят, женщин, под покровительство коих он всегда стремится. Она мне по душе, хоть я ее и не знаю. Она сделала ему большое одолжение, освободив от необходимости принимать смелое решение, приведшее их к разлуке на неопределенное время. Такой договор уменьшает точки трения между двумя артистами в конкурентной борьбе за признание. Я вот никогда не выйду замуж за музыканта.

Розендорф говорит о жене с большим уважением. Но без любви. На ее худеньких плечах (я видела ее фотографию: меццо-сопрано, черпающая силы, видимо, в волевой мощи, а не в естественном большом резонансе, как большинство известных оперных примадонн, из-за чьих габаритов любовные сцены в операх превращаются в посмешище) лежит ответственность за музыкальное будущее всех трех членов семьи, где один одареннее другого.

Розендорф не способен предложить такое простое и жестокое решение. Только женщина, горящая верой, что ее дочь — Артур Рубинштейн в юбке, может отказаться от любви, чтобы осуществить эдакий долгосрочный план. Для бедного Курта уже сегодня тяжела разлука с семьей, хотя бы из-за неотступного зова плоти. А может, это только тоска отца по своему ребенку. Часто случается, что он вдруг уставится в пространство, словно сосредоточившись на выборе темпа исполнения, но на самом деле он витает где-то далеко, в Берлине или еще где-нибудь. Музыка Брамса мгновенно уносит его отсюда. Когда приходит письмо из дому, — а это в последнее время бывает все реже, — Курт на долгие часы погружается в него, толкуя самому себе написанное и ненаписанное. Его Гретхен пишет так, будто немецкому цензору только и дела, что вычитывать в ее письмах «секретные» сведения о материальном положении или изучать вырезки из газет, касающиеся ее или дочки.

Больше женщин в нашем квартете нет — только Курт и я. Теперь про мужчин. Трудно сказать про Фридмана, нашу вторую скрипку, что он особенно мужественный тип. Он из тех вечно сомневающихся, что никак не решат, кто же они и чем хотят заниматься, но игра его исключительно мужественна, если можно назвать так его дерзкие, часто излишние движения смычка, его резкие спиккато, очень точные, свидетельствующие о прекрасном владении правой рукой, которая у него очень сильна. Обдумав, я могу, пожалуй, взять назад свое определение мужественности. Большинство знакомых мне мужчин были влюблены в свои колебания. Свою неспособность решать они истолковывали как нарочитое растягивание принятого промежуточного состояния, вроде того, как они нарочно затягивают возбуждение, стараясь не думать о половом акте (фон Штаубенфельды, дядя с сыном, двое извращенцев…). Мужественность Фридмана кажется мне настоящей, потому что он спрашивает себя не о том, чем он хочет стать, а что хочет делать. Выбор между двумя главными предметами любви — музыкой и политикой (такое сумасшествие крайне редко встречается у женщин) — раздирает его на части. Я, по его мнению, недостойна того, чтобы со мной обсуждать глубочайшие вопросы его жизни, поскольку я женщина без корней, эгоцентричная, с узким кругозором, у которой в голове одна музыка, да и та лишь как вопрос техники, без истинной оценки ее гуманистического значения. Мне остается только хохотать, что он загнал меня в эдакий ящик, и все оттого, что у меня не хватает терпения выслушивать болтологию, которую он обрушивает на нас во время репетиций. Он просто сводит меня с ума длиннющими речами, долженствующими доказать, почему то или иное sforzando, которое я играю, ведя смычком вверх, и которое выходит ничуть не хуже, чем у него, когда он ведет смычок вниз, надо обязательно исполнять так, как он. Я также не выношу демонстрации энциклопедических познаний, какую он устраивает всякий раз в присутствии Левенталя. Я готова согласиться с тем, что есть связь между музыкой и мировоззрением, но не понимаю, почему необходимо искать эту связь в каждом такте. Не всякая модуляция есть призыв к выступлению против властей. Весьма часто у нее более простая функция — рассеять скуку. Но Фридман не будет удовлетворен, если ему не удастся найти в каждом изменении структуры произведения заговор против абсолютистской власти. Но есть одна хорошая черта, которой у Фридмана не отнимешь, — когда он в гневе, в нем обнаруживаются положительные стороны: верность идеалам, приверженность принципам безо всякого стремления потрафить друзьям. В такие минуты он мне просто мил, хотя гнев его зачастую направлен именно на меня. На Розендорфа ему трудно сердиться. Его отношение к Курту выходит за рамки дружбы (в последнее время они перешли на ты) и больше похоже на любовь, где Фридман исполняет роль мужчины, неутомимо ухаживающего за своей возлюбленной, а Розендорф — роль дамы, позволяющей себя любить. К достоинствам этого человека, которому я стараюсь не выказывать своей симпатии, я отношу, наряду с детской уверенностью в оригинальности своего мировоззрения (хотя ему удалось родить только то, что сионистские лидеры мололи еще в начале века), волнение перед публикой. А ведь это то самое, из-за чего я раньше собиралась предложить Розендорфу, поборов неловкость, попросить Фридмана освободить место другому скрипачу, который не теряет присутствия духа при виде публики.

Иногда я безо всякого зла люблю передразнивать манеру Фридмана выходить на сцену. Еще за кулисами в глазах его загорается искорка тревоги. Он борется с нею, яростно улаживая технические детали последней минуты. Наконец ему, вроде, удается погасить тревожные искорки в глазах, но они тут же разгораются вновь, как яркие рекламные огни. Потом он озабоченным взглядом окидывает свою одежду снизу вверх, морща лоб в ту минуту, когда взгляд его устремляется на ширинку, — место, грозящее дикими неожиданностями (однажды, едва он уселся на стул, как тут же стали видны незастегнутые пуговицы). Убедившись, что все в порядке, Фридман вытягивает шею, выпячивает грудь, нервно покашливает и, не отрывая взгляда от спины Розендорфа, широким шагом устремляется вперед, дабы сократить крестный путь от края сцены до своего стула. И когда он, зажмурившись, согнув спину, выходит на освещенную сцену, кажется, что он бросается в студеную воду… В ту же минуту он совершенно теряется, как пойманный кролик под фонарем, и следующие шаги, пока не усядется, делает, словно в кошмарном сне, качаясь из стороны в сторону, точно боясь упасть, и наконец приземляется на своем стуле… Первые секунды после этого посвящаются невыносимому процессу освоения пространства: он двигает стул взад-вперед, проверяет спинку, словно намеревается хоть раз облокотиться на нее во время концерта, подвигает к себе пюпитр, надевает очки, безо всякой нужды несколько раз настраивает инструмент, откашливается, как перед речью, и только тут замечает, что мы ожидаем знака, что можно начинать… Если, не дай Бог, концерт открывается одним из квартетов Гайдна, или Моцарта, или даже Квартетом Разумовского номер один, начинающимися с острых восьмушек второй скрипки и альта, то во время исполнения трех первых строчек мы становимся свидетелями трудотерапии. Внутренняя борьба, происходящая в сердце несчастного скрипача, пытающегося усилием воли обуздать растерянность и заставляющего свою дрожащую руку вызванивать одинаковые восьмушки с одинаковой силой и в равномерном темпе, достойна стиха «Илиады» — это война великанов, от которой у нас замирает сердце.