Петер Корнель - Петер Корнель. Пути к раю

80. Это в «Бесцельном мире» (1927) Малевич восклицает: «Никаких изображений действительности, только пустыня!»

81. Точнее, песчаная живопись Андре Массона конца 20-х годов. Массон расстилал на земле холст, выливал на него, разбрызгивал по нему клей, а сверху рассыпал песок, и все это очень быстро и без подготовительной работы. Джексон Поллок видел его работы в Нью-Йорке, где Массон нашел убежище во время Второй мировой войны, и на него произвели большое впечатление идеи и автоматическая техника Массона. Но, описывая свой метод работы, Поллок указывает еще и на другой источник: «Когда я расстилаю холст на полу, я чувствую себя как бы ближе к картине, скорее даже как бы ее частью. Таким образом, я могу обойти ее кругом, работать сразу с четырех сторон и находиться внутри картины на манер, напоминающий песчаную живопись американского Запада». Выросший в Аризоне, Поллок был хорошо знаком с ритуальными песчаными картинами индейцев в районе Аризонской пустыни к югу от Юты и в Нью-Мехико. Эти картины часто, например у индейцев племени навахо, имели форму спиралей

или лабиринтов, и создавались они, когда нужно было лечить, исцелять или при исполнении магического обряда плодородия. Важной частью обряда был танец. Во время танца песчаные рисунки разрушались, и к вечеру, по окончании обряда, рисунок стирался, смазывался.

Картины Поллока также напоминают след танцующего, чьи движения стремятся уравновесить, сломать статичные структуры, которые грозят обрести форму, противодействовать этим структурам. Струйки краски наслаиваются друг на друга, и так возникают его «multiple labyrinths» («множественные лабиринты»), В конце концов рождается огромный поток мак-рокосмической или микрокосмической энергии, в котором все — в одно и то же время гармония и постоянное движение. Автоматические, нонфигуративные и спонтанные формы Поллока имеют явные параллели в джазе, особенно в современном би-бопе. Это музыка, которую Норман Мейлер в своем эссе 1957 года «Белый негр» (Norman Mailer. «The white negro») рассматривает как важнейшую предпосылку появления американского hipster, более плотского и темпераментного варианта европейского экзистенциалиста. Подобно американскому негру, хипстер создал свой тайный и гибкий аутсайдерский язык. Слова и быстрая, подвижная интонация придают языку многозначность, которая служит защитой от опасного и грозного окружения. Этот язык

может выразить все, кроме неподвижности. Характеристику, которую Мейлер дает языку хипстеров, можно приложить к живописному языку художника-акциониста Поллока. «Это образный язьж, но образный в том же смысле, что и нонфигуративное искусство, пронизанный диалектикой мелких, но интенсивных изменений, язык для микрокосма, в данном случае для человека, потому что этот язык непосредственно перенимает опыт у того, кто, проходя мимо, наращивает силу его движения, но не реалистической деталью, а абстрактно, так что тот скорее видится подвижной точкой в сплетении сил, а не статичной фигурой в кристаллизованом поле».

82. То есть след танца. Кереньи ищет происхождение лабиринта в турах танца. (Kerenyi. «Labyrinthstudien», 1966 (Кереньи. «Исследования лабиринта » ). Плутарх (50—120 н. э.) тоже связывает лабиринт с танцем, но как бы выворачивает наизнанку причинно-следственную связь Кереньи. В своей биографии Тесея он рассказывает следующее: «Во время плавания из Крита в Афины Тесей причалил к Делосу. Здесь он принес жертву Аполлону и водил хоровод с юношами в так называемом „гераносе“, который жители Делоса танцуют до сих пор; ритмические изменения и туры этого танца воспроизводили ходы и извилины лабиринта». Ср. скандинавское название «танец девушек».

83. Писатель здесь возмущается медлительностью раскопок, вообще вялым интересом ко всей археологической работе: «Уже в 1699-м в раскопках у Везувия были найдены древние надписи, указывавшие на город под названием Помпеи: но тогда посчитали, что нет оснований полагать, будто он был расположен в этом районе». В. и. Beskow. «Ett besok i Pompeji», Svea XIII, 2, 1831 (Б. фон Бесков. «Посещение Помпей», Свеа XIII, 2).

84. Askelofs papper, I. (Бумаги Аскелёфа, I).

Церковь Сен-Жак-ла-Бушери.

1. В Париже, перед тем как отправиться в паломничество к святому Иакову Компостель-скому, пилигримы имели обыкновение собираться у готической церкви Сен-Жак-ла-Бу-шери, ее башня Сен-Жак до сих пор высится вблизи улицы Риволи между Шатле и Ратушей. Отсюда началось паломничество и легендарного алхимика Никола Фламеля (1330–1417), бедного писца, жившего поблизости от церкви. Однажды Фламелю случайно попался в руки огромный фолиант, который, по-видимому, написал иудейский каббалист Авраам Еврей. Книга содержала алхимические тексты, которые ни сам Фламель, ни его жена Пере-нелла, несмотря на все усилия, разобрать не сумели. Но на обратном пути из Сантьяго-де-Компостела Фламель, также случайно, познакомился с ученым старцем, который помог ему разобраться в загадочных картинках. Вскоре этот Мастер Канчес, христианин еврейского происхождения, умер. С помощью его указаний Перенелле и Фламелю удалось — так рассказывает сам Фламель в книге «Иероглифические фигуры» (Nicolas Flamel. «Litre des figures hieroglyphes»), возможно апокрифической, — получить и золото и серебро. Так или иначе, судя по всему, Фламель необъяснимо быстро разбогател, стал владельцем обширной недвижимости и дал деньги на постройку и роспись многих церквей, причем загадочная иконография этих росписей зиждется на изображениях из фолианта Авраама Еврея. Фла-меля похоронили в церкви Сен-Жак, которая была разрушена во время Революции, — уцелела только башня. В настоящее время надгробие Фламеля хранится в музее Клюни. Его имя время от времени возникает в сюрреалист-ской литературе, например во «Втором манифесте сюрреализма», где образный мир Фламеля сравнивается с живописью сюрреалистов.

2. Художник-сюрреалист Жак Альперн жил на улице Риволи неподалеку от башни Сен-Жак. Он часто проходил мимо башни, не обращая на нее особого внимания, ведь, привыкая к тому, что нас окружает, мы этого часто просто не замечаем. Но в один прекрасный день башня вдруг с необычайной четкостью выступила перед взором художника, и, удаляясь от нее, он сам услышал, как бормочет: «Башня Сен-Жак». В это мгновение мимо проехал автобус № 21, и тут же часы на здании Дворца правосудия пробили три.

Следуя сюрреалистической логике, 21 числа того же месяца Альперн вновь отправился к

башне. К нему подошел незнакомый человек, они разговорились. Незнакомец сказал, что вообще никогда не покидает своей квартиры в доме 38 по улице Сент-Икс, но тут какая-то непреодолимая сила повлекла его к этому месту. Они расстались у метро. Впоследствии Альперн пытался отыскать своего собеседника по названному им адресу, но там никто не знал этого человека, и больше Альперну не пришлось его увидеть.