Петер Корнель - Петер Корнель. Пути к раю

19. На которые он также ссылается во введении.

20. Пассажи в живописи развиваются почти одновременно с «пассажами» в крупных метрополиях. Эти последние так описаны в одном из путеводителей по Парижу 1852 года, цит. по: Walter Benjamin. «Das Passagenwerk», 1983 (Вальтер Беньямин. «Пассажи»): «Покрытые стеклом и выложенные мрамором пассажи, одно из новейших изобретений индустриальной роскоши, бегут между скоплениями домов, чьи владельцы согласились сообща участвовать в этом предприятии. В переходах, куда свет проникает извне, по обе стороны расположены самые элегантные магазины, и таким образом каждый пассаж образует свой маленький город, свой мир, в котором любители покупок могут найти все, что им нужно. А для тех, кого застиг внезапный дождь, пассажи служат убежищем, пусть тесным, но защищенным пространством, где они совершают вынужденную прогулку на благо торговцам».

21. Несомненно, имеется в виду само движение в пассажах, циркуляция людей, денег и товаров. В своем романе «Парижский крестьянин» Арагон так описывает это пространство, где покупают, фланируют, где происходят неожиданные встречи: «Своего рода крытые галереи, которых много в Париже вокруг Больших бульваров и которые довольно невразумительно названы пассажами \ словно в этих лишенных дневного света коридорах нельзя остановиться дольше чем на минуту».

22. В обобщающей «Книге», которую собирался написать, но так никогда и не написал Малларме, предлагались новые способы чтения. Читатель должен был отказаться от прямонаправленного, линейного чтения в пользу «нового способа чтения — одновременного». Начинать читать можно было с начала, но также и с конца. А страницы могли меняться местами в соответствии со сложной системой, так что все время возникали новые комбинации и сочетания смыслов. Таким образом, в «Книге» не было ни начала, ни конца, никакого заданного устойчивого смысла, а только смысл, находящийся в непрерывном движении, как «подвижные кольца змеи». См. Jacques Scherer.

'Passage — переход, проход, прохождение (франи).

«Le „ Livre“ de Mallarme », 1957 (Жак Шерер. «„Книга" Малларме»),

23. Можно подумать, странное движение по кругу: частности понимаются через целое, целое через частности. Так, самый процесс понимания, герменевтическая работа, у Хайдеггера, Гадамера и др. может быть описан как хождение по кругу, однако не по замкнутому, «cir-culus vitiosus», а как свободная циркуляция по

все более широким окружностям в направлении все более широких горизонтов. Вот почему выражение «герменевтическая спираль» часто предпочитают выражению «герменевтический круг». Так, Адриан Марино считает, что «герменевтический процесс связан с циркулярным развитием. Он проходит различные круги, которые непрестанно выводят к ряду альтернативных связей, к отступлениям, к старым следам, обретающим новую достоверность, к доказательству „по спирали"». Adrian Marino. «L,' Hermeneutique de Mircea Eliade», 1981 (Адриан Марино. «Герменевтика Мирчи Элиаде»); см. также Gerard Radnitzky. «Contemporary schools of metascience», 1977 (Джерард Раднии, ки. «Современные школы метанауки»).

24. На первый взгляд их прогулки и шатания по Парижу бесцельны и определяются случайной прихотью. Сюрреалисты передвигаются словно бы автоматически. В 1926 году Арагон пишет: «Я жил по воле случая, в поисках случая, который оставался единственным божеством, сохранявшим свои чары». Но все-таки это не безусловная случайность, потому что сюрреалисты сознательно избегают всех достопримечательностей и живописных мест, привлекающих туристов. Они поворачиваются спиной к левому берегу и охотнее обретаются в более будничном Париже, в кварталах вокруг Оперы, где сосредоточена деловая жизнь и журналистика. Однако, по сути дела, эти кварталы — вулканическая почва, где много объектов: перекрестков, парков, статуй, вывесок, которые вызывают либо эйфорию, либо, наоборот, тягостное чувство. Андре Бретон хотел бы, чтобы была составлена карта, окрашенная особым эмоциональным отношением сюрреалистов к месту: приятные места на этой карте были бы помечены белым, отталкивающие — черным, а все остальные — серым. В этой географии есть удивительные магнетические узлы, такие как башня Сен-Жак, площадь Дофина, парк Бютт-Шомон, пассажи Оперы. Ср. Marie-Claire Blanquart. «Paris des surrealistes», 1972 (Mapu-FCiep Бланкар. «Париж сюрреалистов»).

25. Ibid.

26. Это утверждение исходит из ошибочного предположения, что центр всегда располагается на определенном фиксированном месте. Но у кочевых народов дело обстоит, естественно, по-другому. Элиаде приводит пример такого переносного axis mundi, священного столба у австралийского племени ахилпа. Куда бы это племя ни перемещалось, оно уносит столб с собой. Близость столба создает постоянное ощущение дома, через этот столб осуществляется и связь с небом. Но если столб рухнет, это равнозначно катастрофе, «концу света», возврату хаоса.

Антропологи Б. Спенсер и Ф. Дж. Джиллен наблюдали последствия такой катастрофы; представители племени, терзаемые смертельной тоской, бесцельно бродили как неприкаянные и наконец сели на землю, готовясь к смерти. Mircea Eliade. «Ее sacre et le profane», 1968 (Мирна Элиаде. «Священное и мирское»). Ковчег Завета иудеев, вместилище Божественного присутствия, Шехины, также находился в непрерывном движении и приобрел постоянное место только после того, как по велению Соломона был построен храм.

27. Для Сальвадора Дали это пограничный город Перпиньян, являющийся, по мнению художника, центром мира, ибо здесь в XIII веке была определена величина метра, меры всех вещей. Дали также обнаружил, что железнодорожный вокзал в этом городе необъяснимым образом напоминает единственный сохранившийся рисунок Зигмунда Фрейда.

28. Вряд ли есть необходимость указывать, что центр может располагаться на периферии, представляя собой некий небольшой фрагмент. Марсель Пруст считал, что самая прекрасная на свете картина — вермееровский «Вид Делфта». Когда картина была выставлена в залах Жё де Пом в 1921 году, Пруст, несмотря на свою болезнь, захотел снова ее посмотреть. Это произошло за год до смерти писателя. Сохранилась фотография, запечатлевшая это посещение. Пруст оказался в полосе яркого солнечного света, он стоит, напряженно выпрямившись, словно участвуя в торжественной церемонии. Что видели его глаза? Пруст включил этот эпизод в свой роман «В поисках утраченного времени». В романе пожилой и больной писатель Берготт с трудом отправляется на выставку, чтобы увидеть эту картину Вермеера, он тоже ее любит. Но на сей раз Берготта интересует не столько вся картина, сколько на первый взгляд незначительная деталь: небольшой фрагмент желтой стены. Сознание Берготта озаряется вдруг беспощадным восторгом. «Его голова кружилась все сильнее; словно ребенок, желающий поймать желтую бабочку, впивался он взглядом в драгоценную стену. „Вот так мне надо было писать", — думал он». Берготт вдруг ощутил, что его творчество стало слишком сухим и безжизненным, и он охотно променял бы все свои произведения на волшебную живопись этого желтого пятна.