Александр Гольдштейн - Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики

Хотя вот в чем вы правы, Юрий Аркадьевич. Садизм Маяковского безусловен, а устроенный вами по этому поводу нервный, мажущий мимо цели погром, повторяю, небесполезен: избрав его в качестве антагонистического отправного пункта, можно высказать кое-какие суждения, переводящие диспут в более современную плоскость, вам неведомую. Я разумею не личный, биографический садизм поэта — замучил Асеева, предварительно его обесчестив, выколол глаза Лиле Брик, отрезал хвост собаке Щенику. И не тот, которым вы так темпераментно возмущаетесь, — сладострастное словесное копание в вывернутых кишках и отрубленных членах, когда самим материалом стиха, фактурой его становятся кровь и насилие. Речь о садизме ином, содержательно и терминологически чистом, прямиком от отца-основателя, де Сада, а именно разговор о садизме как о специальной языковой логике, репрезентирующей насильственное и перверсивное — трансгрессивное, называя вещи откровенно и по-простому. Тут я останавливаюсь в известном смущении: вползая на территорию Сада, входя в этот когда-то заброшенный, дикорастущий, а ныне ухоженный вертоград, оказываешься в рекламно-коммерческих владениях Русской Моды, и если, согласно Камю, Сад страдал и умер ради того, чтобы распалять воображение богатых кварталов и литературных кафе, то сейчас, совсем в другой стране, он услаждает теоретическую потенцию «философов по краям» (не беря в расчет вульгарного цветения Моды, ее кровавых обложек с лотков), в которой эротике участвовать как-то не тянет. Но с другой стороны: отчего не воспользоваться ее живыми плодами? Вот один из них, Ролан Барт в переводе и хрестоматии, а то, что он пишет про Сада, соответствует случаю Маяковского.

Сад радикально противопоставил язык реальности, утверждает Барт; книга отрезана от социофизического мира, их не связывают никакие обязательства. Организовав свое творчество как внутреннее пространство языка, став писателем текстов, а не описателем «реальности», Сад отдал предпочтение дискурсу над денотатом, семиосису над мимесисом: то, что он «воспроизводит», непрерывно деформируется смыслом, и мы должны, повторяет исследователь, читать Сада на уровне смысла, а не на уровне денотата, — так же, заметим, как Маяковского. Один из соавторов глубочайшего концептуального взрыва в литературе — русского футуризма, уравнявшего в правах текст с миром вещей и объектов, Вл. М. уже в начальный период своей работы явился учредителем нового языка, или, в терминах Платона («Кратил»), он был «логотетом». «Самая подрывная деятельность (контрцензура) заключается не обязательно в том, чтобы говорить нечто шокирующее для общественного мнения, закона, морали, полиции, а в том, чтобы изобрести парадоксальный дискурс (дискурс, свободный от всякой доксы): революционным актом является изобретение, а не провокация; этот акт находит свое завершение в основании нового языка» (Барт).

«Футуризм был одним из чистейших достижений человеческого гения. Он был меткой — так высоко поднялось понимание законов свободы творчества», — писал В. Шкловский в фельетоне «„Улля, улля“, марсиане!», не соглашаясь с вступлением футуристов на руководящие посты Наркомпроса по искусству. Новый язык футуризма, язык Маяковского, не нуждался в «действительности», вытесненной из круга, взятой в скобки (так убирал все лишнее для мышления Гуссерль), некредитоспособной перед лицом автономного мира семиотических ценностей. В отрезанной от «реальности», довлеющей себе сфере языка и воображения Вл. М. были созданы коды возмутительного и преступающего: свидетельство проникновения автора в табуированную сердцевину поэзии, которая есть голос недозволенного, утопического, желаемого, голос того, чему не может быть места и о чем только и должно говорить поэту. Допустимо назвать этот подрывной выкрик «садизмом». Но я предпочитаю другое слово — Революция.

Когда Маяковского обвиняют в том, что он подался в лагерь жестоких победителей, восславил их деяния и разменял свой талант, выбрав смерть вместо жизни, то хотелось бы судей сначала спросить: а чего бы они от поэта хотели, если допустить на мгновение, что он их интересует всерьез? Наверное, чтобы он, продираясь через толпу, успел загрузиться на последний корабль и покинуть Россию с остатками армии Врангеля, всласть настрелявшись по красным. Потом, испробовав в Париже несколько высокоинтеллектуальных профессий, он настолько созрел бы духовно, религиозно, либерально и национально, что сподобился бы напечататься в профессорски толстых «Современных записках» (рядом с бесконечным Алдановым), откуда уже пролегал выгодный путь к рецензиям за подписью самого Адамовича.

Можно было избрать внутреннюю эмиграцию, обыкновенно сопровождавшуюся рептильным эстетическим фундаментализмом, и отстаивать гуманистические заветы на легкодоступных тропах, утоптанных китчевыми традиционалистами во главе с лучшим из них — импозантным писателем Булгаковым. Его судьба взошла высоко, и занимателен творческий дар, совпавший с будущим временем, ложный в своих основаниях. В головах у Льва Толстого, на могиле его, был похоронен любимый графский конь Делир. У изголовья живехонького русского беллетризма до недавней поры покоился набальзамированный труп позднего Булгакова, из которого руками наследников вынуты метафизика с эсхатологией. Отдадим должное памяти мэтра: катакомбный роман стал бестселлером десятилетий. И дело не в запретности плода, который разрешили надкусить публично (мало ли было таких?), но в бестселлерных свойствах поэтики. Стремясь к прямоте и трагическому совершенству, автор неожиданно дописался до неоэклектики и «поп-артного» лоскутного одеяла для бедных; заветный, личный роман с его, по словам Бахтина, Христом из спиритуальных ересей обрел измерение китча, словно специально предназначенного для вульгарных экранизаций, обернулся чтением миллионов. Ненавидевший авангард, Булгаков предложил ему «постмодерную» альтернативу: «Мастер и Маргарита» — это и был конец русского авангарда. Упомянутый в «Клопе» среди умерших слов (буза, бюрократизм, богоискательство, богема, Булгаков), Михаил Афанасьевич посмертно врага одолел, завладев вниманием публики. Пиррова победа культуры, ее тупиковый путь, сейчас предстающий во всей беспросветнейшей очевидности.

А если перед вами два пути, то нужно идти по третьему. Потому что художник, желающий делать искусство, не обязан связывать свою судьбу с землями, где соблюдаются права человека, но обязан выбирать для себя такие пространства земли, где клубится энергия эпохи. Он должен войти внутрь этой энергии и погрузить в нее свои тексты, чтобы они зазвучали по-новому. Так Зигфрид из «Нибелунгов» в надежде стать неуязвимым и обновить свое естество омылся кровью дракона, но и это его не спасло, впрочем. Такая энергия нередко погибельна, она умерщвляет. И поэт может быть с ней несогласен, бороться против нее — тоже его право. Но он не может, даже если бы захотел, не признать ее в каком-то высшем, надличном, превозмогающем его жизнь смысле, и, когда Замятин говорил, что в России нет писателей, не принявших революции, он имел в виду именно это: революция совершилась и всем стало ясно, что нельзя притворяться, будто ничего не произошло, и сочинять по накатанной колее. Искусство вообще мало напоминает парламентарную демократию и тяготеет к тоталитарной безвыходной цельности, вбирая человека дотла.