Александр Гольдштейн - Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики

Роман Вс. Лебедева «Товарищи» (1935) недаром носит такое название — общенародное тело, безошибочно исторгающее из своих пределов все чужое, а значит, фальшивое, внутри себя скреплено узами симпатии и взаимовыручки, порой жертвенной, когда отдают жизнь за други своя. Об этой особенности идейной поэтики романа писал А. Лежнев в книге «Об искусстве» (М., 1936): «Товарищ — великое слово для героев Лебедева. Чем больше жизнь давит и коверкает людей труда, тем крепче и живее становится в них чувство дружества и спайки. Товарищество в шахте, товарищество в тюрьме, товарищество в странствиях — у Лебедева есть в этом что-то от старинных братств, от вольных крестьянских обрядов, от тайных ремесленных объединений, от всей этой строгой и нежной плебейской этики, которой связывались угнетенные в своей защите и в своем восстании». Все пролетарское, трудовое, честно-ремесленное, в том числе и искусство, наделено в книге правом экзистенциального первородства, относится к непременной, базисной сфере человеческого существования. Лебедевская Россия, пестрая, изукрашенная, ослепительно чистая (снег и весеннее солнце), увидена прежде всего как бесконечно привлекательная и милая. В ней все так ярко, плотно, натурально, так весело в ней сердцу, особенно когда спадают путы неправедного общественного устроения. Преображенная социализмом, уже советская Россия, она преисполнена той же гармонии роевой и семейственной жизни, которая отразилась и в книгах Е. Вихрева, молодого летописца и философа Палеха, нашедшего в этом селе «художников искусства» (Б. Челлини) свою духовную родину и место своего безвременного упокоения.

Палехские мастера живут артельно, коммунально, совместным трудом выстраивая свое необычное искусство. «Палехское возрождение» — часто встречающееся в книгах Е. Вихрева словосочетание — означает не только послереволюционную жизнь палехского искусства, но также явственно отсылает читателя к Возрождению в культурно-историческом смысле: итальянскому Ренессансу, Фландрии Тиля Уленшпигеля с их клубящейся художественной энергией, с их мастерскими и ремесленными корпорациями, прославленными артистическим неистовством мэтров, как у скрипичного мастера Луиджи, персонажа образцовой перевальской повести П. Слетова «Мастерство» (1929). Община искусства, деревня мастеров переживается Е. Вихревым едва ли не как воплотившийся на русской земле прообраз универсального искусства будущего — самостоятельного, но не своевольного, свободного и твердо полагающего себе незыблемые нравственные границы. Глубина укорененности палешан, неотклоняющаяся прямота и цельность жизни мастеров, этический и самозабвенный характер их труда делают Палех своего рода «островом» и утопическим русским прибежищем. Эти люди знают себе цену, у каждого из них свой художественный норов, каждый, что называется, на свой салтык, но при всей своей индивидуальности, они, однако, совсем не индивидуалистичны, потому что — и это подчеркнуто автором — остаются людьми артели, представителями роя и строя, голосами общины и хора. И единственным, пожалуй, «индивидуалистом» во всем обширном вихревском документально-беллетризованном своде оказался бывший иконописец, бывший председатель комбеда, поэт и пропойца, чьи «Мемуары малограмотного сочинителя-самоучки. Факсимиле Александра Егорова Балденкова» Е. Вихрев присовокупил к жизнеописаниям своих любимых героев. «Конечно, никто не помянет меня в дальнейшем течении жизни человечества за культяпые мои стишки», — пишет Бедный гений Балденков (так он называл себя), Сашка Балда (так его звали другие), сидючи «в своей уединенной вилле, которую приютили сосны и ели…». — «Приходится мне самому быть и восторженным читателем своим, и беспристрастным критиком». Каждый человек неповторим, пишет Е. Вихрев, увлеченный на сей раз, вослед Лескову и Горькому, особостью личности, ее выпадением из роя, эксцентрическим и печальным ее чудачеством, так плохо вписывающимся в демотический распорядок и потому лишь оттеняющим его торжественную глубину.

Но не только артель и община, земля и демос притягивали к себе перевальцев в короткие годы просветления середины 30-х. Вместе с идеей истории в их прозу вошло национальное также в персональной, не только «хоровой» своей ипостаси — в виде русской интеллигентской судьбы. В очерках Н. Зарудина («Старина Арбат»), Ив. Катаева («Хамовники») наряду с воскрешением типично московской — барской, купеческой, хлебосольной, корневой — старины возвращается из небытия и социалистически транспонированная, но в ореоле славы и света русская культурная традиция. Мелькают тени непокорных стариков — Толстого и Кропоткина, и пылкие славянофильские юноши никак не могут доспорить в прокуренных гостиных с не менее пылкими юношами-западниками, а где-то рядом проносится другой юный гений, экспансивный Андрей Белый, на ходу сочиняя страницы первой «Симфонии», трудолюбивые же приват-доценты все спешат на свои лекции, полагая, что будут читать их и впредь. Русская культура вновь непрерывна в своем основном, широком потоке, непременно включающем в себя радикальную протокоммунистическую линию, но только лишь к ней отнюдь не сводящемся. Очарование исконной московской жизни естественно, как весна в лето, переходит в «скромную прелесть общительного социалистического быта», если воспользоваться, чуть изменив их, словами филолога, обращенными к Древней Греции. Так студенты советских вузов заселяют комнатенки старой, уютной Москвы и привносят в нее свежесть чувств, высоту идеалов. Любопытно, что некоторые черты этой совмещающей времена поэтики были элементарно и наивно предвосхищены Б. Горбатовым в его простецком, совсем не перевальском по складу романе «Мое поколение» (1933), где радикальное прошлое России, ее дворянская и разночинная молодежь оказывается прямым предсказанием восторженной комсомольской юности. На московских ночных улицах автобиографический герой Б. Горбатова встречает молодых людей в распахнутых шинелях; они облизывают пересохшие губы, жадно глотают морозный воздух, разгоряченные спором. В них нетрудно узнать Станкевича, Герцена, Огарева, какими они представали комсомольскому воображению. В конечном счете постперевальские концепции демоса, нации, преемственности культуры как единства почвы и судьбы знаменовали собой веру в антропоморфный социализм, обусловленный направлением национального развития, — социализм, в котором человеку живется не только торжественно, но в первую очередь уютно, тепло. Недаром ведь Ив. Катаев так соболезновал европейскому человеку, одинокому даже в постели с женщиной — ему нечего пообещать ей, кроме все той же никогда не сбывающейся верности. И так любил он описывать всепроникающие веяния дружества и симпатии, соприродные жизни коммунальной, коллективистской, когда люди исповедуют философию общего дела и сами, в своих повседневных делах излучают тихие токи сердечности.