Хосе Лима - Зачарованная величина

К названным деталям я бы добавил еще одну, агиографическую, подробность из жизнеописания покровительницы города Лимы святой Росы {174} 174 Святая Роса Лимская (1586–1617) — перуанская монахиня-доминиканка, первая католическая святая Латинской Америки (канонизирована в 1671 г.). . Борясь с дьяволом, святая Тереса называет его намеками: «Огнь великий и ясный, без единого пятнышка тьмы». В словах святой сияют ее строгий лик, величавая непорочность, несравненное совершенство. Но в Латинской Америке к этому прибавляется игра ума, живого ума девочки, запускающей камнем в демона-каймана. «Чесоточным и драной кошкой» именует дьявола святая Роса Лимская, как бы желая не столько назвать, сколько разозлить, ущипнуть спящего беса, лишить его ложной жизненной силы этой «драной кошкой», неподражаемой по остроумию.

Чтобы опровергнуть историков культуры, утверждающих, будто проявления Ренессанса в Испании были весьма скромны, достаточно взглянуть на испанский Ренессанс, расцветший в Латинской Америке. Поскольку культура, подобная испанской, не могла найти себя в придворных забавах и новинках, принесенных заезжими гуманистами, фактами исторического значения, знаменующими и утверждающими ее волю к художественному свершению, должны были стать открытие Америки и Реформация. Достаточно посмотреть некоторые работы maraviglioso [33] Чудотворец (ит.). Бернини, чтобы увидеть: чаще всего они пронизаны теми же законами роста, что и город, особняк, храм. Даже балдахин и piazetta [34] Маленькая площадь (ит.). (возьмем эти знаменитые примеры) возникают у него как продолжение заполненности или пустоты — из развития или ослабления связей между городом, пространством и человеком. Желание разрушить пустоты заполненным пространством заставляет его уклоняться от композиционного риска, от входов, впускающих простор. Латиноамериканская эстетика «заполненности» как принцип композиции коренится в этом берниниевском барокко. И если позже, у Борромини {175} 175 Франческо Борромини (1599–1667) — итальянский архитектор, соперник Бернини, работал в Риме. , даже в пределах барокко прорывается тяга к пространству, умеряющая кривизну стен и заостренность оконных проемов, это всегда развитие того же исходного рационализма городской застройки. Но в самых характерных образцах латиноамериканского барокко, в творениях Индейца Кондори, в Перу, форму храма задает природа, первородный огонь, каббалистическая эмблематика, орнамент, внушающий мольбу или ужас. После Ренессанса история Испании переносится в Америку, и латиноамериканское барокко затмевает архитектурные творения Хосе де Чурригеры {176} 176 Хосе Бенито де Чурригера (1665–1725) — испанский архитектор, сочетал приемы готики, барокко и платереско, строил в Мадриде и Саламанке. или Нарсисо Томе {177} 177 Нарсисо Томе (1690–1742) — испанский архитектор и скульптор, работал в Вальядолиде, Саламанке (вместе с Чурригерой), Толедо, в кафедральном соборе которого ему принадлежит знаменитое заалтарное окно с витражами (Транспаренте) — выдающийся памятник испанского барокко. . Для латиноамериканского барокко первозданная целостность, материя, natura signata [35] Свойство обозначать (лат.). схоластов уже дарована произведению искусства первозданным богатством природы как свойством первозданного разнообразия. Мексиканские клумбы, боливийская древесина, камень из Куско, кедровые леса и рудные жилы — все эти природные богатства превосходят денежные. Тем самым, при испанской нищете, в щедрости латиноамериканского сырья, в самой природе Америки, входящей частью в общее устройство мира, можно видеть черту стиля, ослепительного стиля, парадоксальным образом возникающего из героической нищеты.

Возьмем ли мы Сокало {178} 178 Сокало (Цоколь) — так обычно называют площадь Конституции в Мехико, здесь находятся кафедральный собор XVI в., дворец Национального собрания и другие здания, воплощающие историю страны. в Мехико или кафедральный собор в Гаване {179} 179 Кафедральный собор в Гаване — собор Святого Христофора, покровителя кубинской столицы, был воздвигнут в 1788 г. и посвящен Пресвятой Деве Марии. , их связь с площадью органична и подчинена одному — созданию квадрата. И храм, и площадь разом рождаются из этой общей функции, а не исполняют ее последовательно, как в большинстве европейских примеров, когда площадь создается a posteriori [36] После (лат.). храма, как способ укротить его подавляющую громаду. После столетних трудов уже готовятся торжества, воздвигаются арки, и сестре Хуане поручают сочинить — так и оставшиеся самыми холодными в ее творчестве — стихи на возведение кафедрального собора в Мехико. Первое, что утверждает его неразрывную связь с квадратом площади, приковывая любопытный взгляд, — это лучезарное явление дарохранилища. Алтарному витражу кафедрального собора в Толедо, творению Нарсисо Томе, не превзойти его ни пышностью разрастающегося виноградного грозда, ни великолепием фигурных рельефов. Напоминая порталы средневековых соборов, но куда меньшие по размерам, рельефы с аллегориями ремесел и изображением фурий, с мотивами священного брака, вечери и символических прощаний, — вся эта не прерываемая ни большими апсидами, ни хитроумными просветами резьба покрывает камень насплошь, преображая его в чистый знак, агиографический символ, зримое воплощение силы святого духа.

В кафедрале Пуэблы {180} 180 Кафедрал Пуэблы — строился в Пуэбле-де-Сарагоса (Мексика) полтора столетия — с 1536 до 1690 г., а украшение главного алтаря было закончено лишь к 1818 г. связь между храмом и площадью города слабеет: взгляд уносится к тяжелому грозду ангелов, будто слетевшихся на защиту небесной площади. Сероватый камень и легший в основу сухой квадрат напоминают, что мы — в сфере влияния Эрреры {181} 181 Хуан де Эррера (1530–1597) — испанский архитектор и математик, его главное творение — монастырь Эскориал (завершен в 1584 г.). . Как при постройке Кельнского собора {182} 182 Кёльнский собор — строился почти два века, с 1248 по 1437 г., достраивался в XIX столетии. , все легенды и сны, все памятные видения были процежены сквозь камень, дабы восстал — храм. Внешний холодок его стиля похож на человека, пробудившегося от вещего сна и погруженного в разгадку знаков. Добрый сновидец оказался достоин сна: он отдал половину найденной по его указке серебряной копи на то, чтобы воссоздать увиденное в массивном литье. Мы буквально ошеломлены, когда — после поразительной иконографии и серебряных изваяний евангелистов в полный рост — замечаем среди созданного для хвалы роскошества несколько камней чудесной простоты с единственной надписью, где великодушный не пожелал упомянуть своего имени: «Здесь покоится пепел грешника». Но в его безымянном сне шумят крылья ангелов, осеняющих собор, который окружен бесчисленными копьями, и каждое из них вонзается в серебряного ангела. Тяжесть храма так явственно облегчена голосами ангелов, усыпавших и возносящих его каменный массив на жертвенник ночи.