Алехо Карпентьер - Избранное

Наметив общие границы художественного космоса Карпентьера в его зрелом состоянии, попробуем войти в него и посмотреть, как рождался и развивался его Театр Истории.

Как и во всяком театре, о начале действия и смене актов нас известит звуковой сигнал. В начале карпентьеровского «космоса» было не слово, а музыка, музыкальный звук — звук природы или звук человеческий, возвещающий о начале движения к Великой Перемене. В «Царстве земном» поет морская раковина, природная труба, которой раньше пользовались индейцы, а теперь негры, зовущие к восстанию; в «Арфе и тени» Ветер «вышней Арфы» играет на струнах — снастях корабля Первооткрывателя; в «Потерянных следах» из короткого всхлипа-плача рождается исток мечтаемой композитором симфонии «Освобожденный Прометей»; в «Веке Просвещения» гулкой дробью барабана судьбы раздаются удары дверного молотка или кулака в дверь; в «Концерте барокко» и в «Весне Священной» звучит пророческий зов трубы. И почти всегда еще один звук — рев циклона, Карибского урагана, которым возвещает миру сама природа Нового Средиземноморья о Великой Перемене.

От трубы-раковины до трубы-горна — на протяжении всей истории карпентьеровского «театра» господствуют два конструктивных и стилевых принципа, две неразрывно связанные, переплетающиеся линии диалектики Изменения: Порядок и Беспорядок — воплощения Хаоса и Гармонии. Универсальные ритмы, порождающие внутренние ритмы композиции и образной драматургии, напоминают нам о музыке. Карпентьер, композитор и музыковед, особое внимание уделял афрокубинской музыке и инструментам, сам новаторски вводил в профессиональное искусство самобытные негритянские ритмы. Для него музыкальная стихия — одно из наиболее полных воплощений «музыки» творения жизни, наиболее полный образ вечного преобразования в сцеплении, симбиозе, переплетении, взаимодействии явлений, вещей, людей — всего, что хаотически перемешивает Беспорядок, устремленный к новой гармонии. А потому музыкальное начало оказывается организующим в поэтике карпентьеровского «космоса». По мнению кубинского музыковеда и литературоведа Л. Акосты, романы Карпентьера строятся на основе классической музыкальной сонатной формы с ее четким членением: экспозиция, разработка, реприза и кода, где в финале синтезируются на новом уровне все темы и мотивы произведения. Особое значение для Карпентьера имел барочный «Concerto Grosso» («Большой концерт») с его вольной стихией музыкальных превращений, выливающихся в итоге в строгую и гармоничную форму. Нередки и вполне справедливы также сравнения композиции и внутреннего строения романов Карпентьера с архитектурой — ведь он изучал архитектуру и навсегда сохранил к ней глубокий интерес, в первую очередь к архитектуре барокко с ее динамичной пластикой, сменой ритмов и контрастами. И зодчество — «застывшая музыка», и музыка — «звучащая архитектура» впоследствии также станут источником глубочайших символов, которые в «Царстве земном» угадываются в ритмичности смены контрастов, в жестких ритмах Беспорядка, что ворвался в человеческий мир с пением раковины-трубы, когда вслед за великими переменами 1789 года во Франции, в Европе, до острова Гаити доходят взрывчатые воззвания и приказы революционной власти, отменяющей рабство в колониях и ломающей старую иерархию отношений рабов и господ, черных и белых… Старый порядок сломан, но что придет ему на смену, какое чудо родит Великая Перемена? Пока перед нами «разнузданный разгул» превращений, «Святой Бедлам» — так называется одна из глав романа. Распались связи вещей, бурлит плазма истории. Метаморфоз множество, но есть перемена высшего порядка, обнимающая все более частные, — это столкновение и взаимопроникновение двух миров: мира Европы, мира белых людей — и рождающейся новой Гаити, мира черных людей. Сломаны старые общественные и расовые границы, а вместе с ними и границы расово-культурные, рушатся барьеры сознаний, верований, обрядов, мифологий (христианской и воду — синкретической религии гаитянских негров), они начинают взаимодействовать, взаимоосвещать и взаимообъяснять друг друга. «Тот» и «этот» миры вступили в бурное драматическое общение, в сотворчество, в диалог — происходит действо на сцене Театра Истории.

Старинная метафора барокко «мир — это театр» у Карпентьера оказывается коренным композиционно-стилевым принципом, организующим все романное пространство — сцену, и реализуется полнее всего в идее о том, что человек — актер на сцене истории. Поэтому особое идейно-художественное значение имеет момент переодевания персонажей, когда герои, меняя роли, не только надевают новые костюмы, но и по зову раковины-трубы примеряют новые духовные наряды — мысли, лозунги, убеждения. Но каждый из героев обязательно окажется в чужом одеянии, в чужой маске. Особенно ярко решающая роль этого принципа обнаруживается в картинах маскарадной, ярмарочной жизни эмигрантов-рабовладельцев, бежавших с Гаити от восставших рабов в соседний Сантьяго-де-Куба, или, например, в шокирующем эпизоде «Святого Бедлама», где занесенная судьбой на Гаити родственница Наполеона Полина Бонапарт во времена эпидемии (универсальный символ апокалипсического состояния мира — пир во время чумы!) приобщается к черной магии гаитянского воду и начинает переодеваться в новые одежды. Но все эти частные переодевания и смены масок черных и белых героев романа имеют общий знаменатель, обобщающий образ: Гаити — страна черного люда, переодевающаяся в ходе Великой Перемены в костюм Европы, откуда прозвучал сигнал к началу действа, повторенный раковиной-трубой негров. Здесь идея переодевания, тема смены масок обретают глубинный идейный смысл. Тот наряд, который примеряет американский черный люд, — «свобода, равенство, братство!» — оказывается всего лишь шутовской и зловещей маской оборотня.

Негр Анри Кристоф, бывший кухмистер, выдвинувшийся в руководители восстания, как и Наполеон Бонапарт, превращается из революционера в монарха. Новоявленный деспот, который устанавливает новое рабство, наряжен писателем в нелепо сидящий на нем европейский костюм и наполеоновскую треуголку. По распоряжению Анри Кристофа вновь ставшие рабами негры волокут в гору тяжелые каменные глыбы — там воздвигается небывалая мрачная цитадель, что-то вроде гигантской тюрьмы — воплощение нового Порядка. Герой романа, бывший и новый черный раб Ти Ноэль тащит в гору камень. Здесь просматривается прямая и много раз отмечавшаяся связь с образом Сизифа, который получил завершенную экзистенциалистскую трактовку в творчестве Альбера Камю: тяжкий и бессмысленный труд как символ абсурда бытия и истории.