Александр Гольдштейн - Аспекты духовного брака

Овладев освещенной софитами сценой, чума меняет порядок вещей. Она умертвляет общество, как организм зачумленного, и в многочисленные бреши, оставленные выпавшими социальными службами, врывается анархия в виде костров, на которых днем и ночью сжигаются трупы, и безумных жестов покуда живых, предающихся в ожидании гибели столь же яростным, сколь и бесполезным порокам. Едва ли не каждый предоставляет свободу прячущейся в нем необузданности, и кто раньше жаждал единственно сохранения общего для всех подчиненья моральным законам, теперь видит толк своих действий в коротких, но пышных оргиях надругательства, слагающих кодекс бесчинства.

Нераздельность жизни и смерти, энергичная трансмутация всех представлений, целенаправленная работа с призраками сознания. Таков настоящий театр, только таким должно быть искусство. Имея целью сформулировать задачи нового творчества и нового творческого бытия, Арто и прибегнул к сну о болезни, породившему захватывающую аналогию. Будто чума, чья отвлеченность может быть уподоблена лишь ее ненасытности, театр Арто есть эпидемическая реализация мстительного и победного бреда. Сей театр, рассадник несбыточных, но должных осуществиться, как все невозможное, грез, превосходит самые максималистские из доселе известных сновидений и оставляет за сто верст позади невинные шалости удовольствий, даруемых войной, преступлениями, дурманящими зельями и кровосмесительным любострастней. Механизм этого искусства антипсихологичен, и галлюцинирует не личность, а масса, тревоги которой ярче, значительней, исступленней тревог отдельного человека, не масса, а магма, вскипающая пузырями, — это образы из начала начал. Театр жестокости равен посвятительной практике и даже выше, совершенней и эффективней ее ритуалов. Темы его представлений всеобщие, истолкованные в соответствии с традициями космогонических преданий, религиозных таинств и магических манипуляций, его зеркало направлено в глубину, отражая и возвращая наружу реальность сверхмифов, пьющих знание о первоосновах, последних границах и мистериальном волховании. Заметим, ничуть не желая обмирщать пафос величественной программы Арто, что узнать, по-прежнему ли мифы безумствуют в темноте или заснули от затянувшегося к ним равнодушия, станет возможным только тогда, когда кому-нибудь в самом деле удастся достать их из-под земли, взглянуть им в глаза и вовлечь их нынешнее молчание и грозную сокрытость (так спит недоступный науке термоядерный синтез) в поток наблюдаемой жизни. А это равновелико эсхатологическому пересозданию последней, что произойдет либо не скоро, либо — ведь и такую вероятность нельзя полностью игнорировать — под влиянием еще не познанных обстоятельств. До той поры мифы немотствуют, никак внешне не раскрывая себя, и проверить их бытие никому не под силу. Отсюда шанс, не утруждаясь доказательствами (да и могут ли быть явлены рассудку и чувству те незримые феномены, что предстают исключительно медиумическим дарованиям посвященных, лишь их допускают до сношений с собой?), постулировать существование универсального дочеловеческого Ведения, Первичной Традиции, предшествующей всем религиям, преданиям и обрядам: здесь миссия одного из вдохновителей Арто — Рене Генона. Геноновская гадательная концепция, пестрящая произвольными положениями, ее автором выдается за супернауку об иерархии Сущего и прокламируется тоном, замаскированным под студеную объективность. Обманчивое бесстрастие этих речей, как бы непрерывно холодеющих до крайних градусов холода, застывая морозными узорами формул, ледяными росчерками аксиом и сталактитами смиреннейшего подчинения высшей истине, таит в себе страшную наклонность властвовать и возражений не терпит, точно устами писателя, в одном лице французского мистика и каирского шейха Абдель Вахида Йахья (спору нет, редкая в своей непреклонности и кэмповом экзотизме фигура), выговаривает себя сама профанически неизрекаемая Традиция. Как бы то ни было, только эти древние мифы и невидимые, ждущие воскресения ритуалы сохранили, согласно Арто, чудовищную поэзию, еще способную расшевелить летаргические толпы, как это делает чума, когда крик заключенного наконец разрушает стены Бедлама и доходит до «мертвецов, лежащих под горой трупов». Эти слова обрушиваются на читателя, покоренного их напором, но, перечитав текст во второй и в третий раз, удостоверяешься, что систему Арто гложет неизлечимый недуг. И после того, как ухо свыкается с роскошной риторикой, а глаз начинает с недоумением вылущивать в восхитительио-неподсудных, не нуждающихся ни в какой конкретизации пассажах исторические имена и названия, долженствующие поддержать этот полет, понимаешь, что за убийственный яд разлагает манифест и всю грандиозно-арочную, будто семицветье радуги над увлажненной природой, панораму Арто. Определим недуг как противоречие между звездными целями и ничтожеством средств и среды, выделенных для их достижения. Между самостоянием метафизики и заурядной прикладною историей, с именами и датами. Словно циклотрон решили построить в коммунальной квартире.

В Театре Арто, мегамашине желаний, ничего общего не имеющей с местом, где стоят три стены и дурацкая вешалка, разыгрывается преображение материи, гностическая драма — только такой обряд соизмерим с Духовной Чумой. Однако выполнение этих колоссальных намерений сам Антонен, будто не чуя подмены, связывает с работой в исторически сложившихся формах искусства, которые, как их ни реформируй, не приспособлены для подобных задач. Ему кажется, что если выхолощенное европейское театральное зрелище, погрязшее в болтливой психологии, адюльтере, общественных проблемах, возвести в бессловесное квазиелизаветинское неистовство или в пляшущую магию восточно-балийского типа, то иссушенные корни представления воскреснут, а вслед за ними целый мир, в котором закричат молчаливые вещи. Нет, это будет опять-таки театр, программки, билетики, обычный спектакль, не Театр, не Чума. Арто, впрочем, сознавал это сам, просто его окружала безвыходность. Он знал, что от искусства нужно добиваться несбыточного, ибо зачем еще оно нужно. Поэтому он и не мог смириться с тем, что уже тогда, в эпоху творчества и великой энергии, наваливалось на него, как пророческое заклятие, а сейчас, спустя более полувека после гибели Антонена, обрело черты кандально-будничного приговора. Искусство, в тех формах, в каких оно выступает сегодня, а других не дано, сколько ни обновляй их, не справляется со своим назначением. Простительным было бы даже и это, не может — и ладно, стояло б в углу разжалованным гороховым чучелом, стыдясь за немочь свою, неумение отпугивать ворон. Так нет же — твердит о своей удивительной сложности, хочет к себе специального отношения, козыряет благоуханными учреждениями на деньги шоколадных монархов посткапитализма. В стихотворении одного поэта, с тех дней написавшего центнер шумной, барабанно-разоблачительной прозы, сказано, что вот всюду твердят, будто современное искусство — очень сложная, очень тонкая штука, вроде микрофизики; да подите вы к черту, воскликнем мы с поэтом на эти разглагольствования. Действительно сложен американский авианосец, он идет по волнам, стреляет и служит площадкой для летающей техники. Тогда как искусство бессильно. Обидней всего, что об этом нельзя говорить без изжоги, банальная, прогорклая тема, но говорить приходится.