Малькольм Брэдбери - В Эрмитаж!

— Ох уж этот Вольтер, вечно он все запутает, — бормочет потрясенный Философ.

Но все это пустяки по сравнению со спорами, которые породили внешность и характер самого Петра. Конечно, по этому поводу у каждого были личные воспоминания и представления.

Одни утверждали, что росту в нем было метр восемьдесят пять, другие не сомневались, что больше двух метров. Некоторые помнили Петра при усах и бородке, некоторые считали, что он всегда был гладко выбрит. Обуть ли статую в сапоги (как обычно ходил Петр)? Надеть на нее военную форму? А может, боярскую меховую шубу — традиционную одежду русской знати? Но ведь он мечтал эту традицию искоренить. А может, римскую тогу? Прекрасный костюм, но не для северного климата. Будет ли Петр держать в руке саблю (ему действительно случалось держать ее)? Нет, пусть лучше собрание российских законов (он порой не чужд был юридических интересов)? Или план города (он погубил тьму народа, создавая его)? Каким должно быть его лицо? Дружелюбным, но не без угрозы в адрес шведов, его старинных, поверженных уже, но до сих пор трепещущих недругов? Надменно-гордым ликом триумфатора, полководца — и одновременно цивилизованного гражданина, покровителя искусств и коммерции? Или то должен быть символ Абсолютного Ужаса, скифское божество, внушающее страх всему западному миру? Как насчет Петра-Мыслителя, настойчивого вопрошателя, обращающегося к вечности (а ведь он так любил задавать вопросы. Помните — «Это что? Это зачем?»).

Неудивительно, что Фальконе отказался от портретного сходства, особенно после требования Бецкого: медный император должен гордо взирать на здания Адмиралтейства, Петропавловской крепости и Двенадцати коллегий, построенные великим царем на противоположном берегу реки. Что ж, пускай взирает, но только тогда он получится явственно косоглазым. Но хуже всего — ужасная и неразрешимая проблема змеи.

— Надеюсь, ты не о моей змее? — На сей раз Философ разволновался не на шутку.

Да, о той самой змее, какой же еще? Тогда, в Париже, именно ему пришел в голову этот аллегорический образ — змея, которую копытом попирает конь Петра. Образ содержательный, можно сказать, символический.

— И что же он символизирует? — Брови Гримма удивленно ползут вверх.

— Символизирует силу истины, добра, просвещения. Человек властен над природой, его Разум победит невежество и злобу, — поясняет Философ.

— К сожалению, императрица сочла, что этот символ может быть истолкован неверно, — возражает Гримм. — Чего доброго, подумают, будто русский правитель подавляет свой народ. Такие скользкие, двусмысленные аллегории в России неприемлемы. Я полностью согласен с Ее Величеством.

Как бы то ни было, вопрос со змеей был разрешен письмом императрицы, таким же двусмысленным: одной из ее инструкций, которые говорят одно, а подразумевают другое.

«Как поется в одной старой песенке, надо — значит, надо, — излагала царица в обычной своей афористической манере, — считайте, что это ответ на ваш запрос относительно змеи».

Гримм закончил свой рассказ, нацепил треуголку и распрощался: ему пора назад, в Эрмитаж, к винам и закускам. К тому времени наш герой уже места себе не находил. Оказывается, Фальконе состряпал грандиозную мистификацию! Едва дождавшись ухода друга, Философ вскочил, сгреб чью-то медвежью шубу и побежал через Исаакиевскую площадь к бревенчатой мастерской на Миллионной, чтобы поскорее увидеть, какие превращения произошли за девять лет с его замечательным замыслом.

Мастерская и впрямь выглядит странно и необычно. Снаружи на заснеженной площадке двора идут кавалерийские учения. Солдаты по очереди седлают Бриллианта, коня самой императрицы. Затем очередной наездник покоряет вершину остроугольного постамента. Сам же скульптор наблюдает за представлением. Он, видимо, прикидывает, какое положение должны занять всадник и его скакун, чтобы не кувыркнуться вниз (несколько раз это уже произошло). Друзья обнимаются, но Фальконе по-прежнему угрюм и неприветлив, хоть и приглашает Философа в свое дымное логово. Здесь то и дело что-то взрывается, шипит расплавленный металл, бурлит бетон. Рослый генерал в лавровом венке расхаживает по мастерской, готовый продублировать роль Петра Великого, и с гневливым нетерпением ждет, когда же главный оператор включит свою камеру.

В центре студии высятся широкие подмости, покрытые водонепроницаемой парусиной. К ним присоединяется хорошенькая Мари-Анн Колло в кожаном фартуке, и Фальконе отдает приказ команде рабочих-оборванцев. Они карабкаются на подмостки, срывают покрытие. Под ним — гипсовый макет. Всадник, почти неразличимый из-за вставшего на дыбы коня, на краю широкого гипсового утеса. Творение еще не закончено, но близко к финалу. Но Петр хорош: увенчанный лавром и увеличенный раза в три, как будто бы при жизни он не был достаточно высок. Философ, задрав голову, внимательно разглядывал макет. Конструкция — великолепна. Всадник и лошадь точно летят, попирая все законы физики, преодолевая земное притяжение. Лишь задние ноги и хвост коня удерживают их на земле. Но символы, образы, придуманные Философом, что сталось с ними?

Правда, змея вроде бы на месте, изгибается под копытами коня, но как-то не так, она словно смещена в сторону. И лицо Петра — пустое, ничего не выражающее (и останется таким еще десять долгих лет: только в последние минуты, в ночь перед открытием памятника, Мари-Анн торопливой рукой придаст ему некоторую выразительность). Что до аллегорических фигур (наш герой помнит каждую деталь), они исчезли, растворились без следа. Где символы Варварства, Народной Любви, Нации? Они отвержены, забракованы, а на смену им пришли пластическая простота и строгость, подсказанные самим материалом. Это произведение чуждо аллегорическому искусству классицизма. Тут что-то совсем иное: свободное, странное, неспокойное, даже пугающее, тревожно-возвышенное. Кто же стоит за этими изменениями, какая сила? Россия? Царица? Или то было движение души самого Фальконе? Кто ответствен за все изменения? Нет, совсем не то они создавали в Париже, не о такой статуе мечтали…

Философ понял. Все стало ясно: и безрадостная встреча, и недружелюбное дружеское приветствие, и некстати занятая комната, и мрачное лицо, и беспокойный взгляд. Скульптор просто боится. Девять лет труда — и вот приезжает Учитель. Вдруг он не одобрит работу, вдруг забракует все до последней детали? Учитель отступает на шаг, он рассматривает, он размышляет. Он вспоминает самим же им сформулированный, столько раз обговоренный с каждым, кто соглашался слушать, Парадокс Скульптуры. Скульптура — высочайшее из искусств. И одновременно — сложнейшее из ремесел. Она исходит из самой фактуры материала. Он, Дени Дидро, сам многократно повторял, что неодушевленное не значит мертвое. В дереве, камне, глине сокрыты тайны жизни. Искусство — в способности, в умении проникнуть в суть материала, извлечь эту тайну и придать ей форму. Вот он, парадокс искусства: имитация действительности раскрывает, совершенствует саму действительность, нащупывает то единственное мгновение, когда она готова разродиться своим секретом, coup de théâtre [17] Неожиданная развязка (фр.). .