Роберто Арльт - Злая игрушка. Колдовская любовь. Рассказы

Видения оформлены различно, но они всегда стилистически инородны по отношению к контексту; они — стилистический эксперимент, который, разрастаясь, постепенно уводил писателя за пределы жанра романа. Вообще же, если искать у Арльта «свое», самую характерную черту, интонацию, которая помнится, даже когда уже позабылось «чем кончается» и стерлись в памяти имена большинства персонажей, — это и будут резкие стилевые сломы.

Прозреваемая героем символическая действительность смыкается с иллюзорной действительностью города, которая придает видениям откровенно урбанистический колорит.

В заслугу Арльту обычно ставится то, что, открыв городскую тему, он заодно открыл ее универсальность. Действительно, сам по себе город, а точнее Буэнос-Айрес, — одно из главных действующих лиц арльтовской прозы, и это не удивительно для Аргентины, столица которой имеет особый статус в сознании жителей страны. «Что бы там ни говорили, — писал Арльт в одном из очерков, — этот город, с его геометричностью, вошел в нашу плоть и кровь». Буэнос-Айрес, город-космополит, в котором сосредоточено 65 процентов городского населения Аргентины, предстает в его первом романе как Urbs со своими особыми законами, многоликий фантом, уже сам по себе обрекающий своих жителей на псевдосуществование, сама геометричность которого (вспомним Петербург в романе А. Белого) обладает навязчивостью кошмара.

Проблематика романа «Злая игрушка» во многом определила облик последующих произведений писателя. В частности, очень важной для Арльта оказалась тема преступления и раскаяния в том смысле, в каком ввел ее в мировую литературу еще Достоевский. Традиционные для подростка похождения, плутни и эскапады Сильвио Астьера и его приятелей имеют тем не менее своеобразную подоплеку, и если поиски клада на соседнем пустыре не относятся к разряду юридически наказуемых занятий, то ограбления квартир, сдающихся внаем, — уже преступление. Подростками движет, разумеется, не корысть, и сам Сильвио так объясняет, в чем же именно состояла для них неотразимая прелесть разбоя: «Так проходили дни, полные незабываемых впечатлений, когда мы тратили в свое удовольствие нечестно нажитые деньги, имевшие для нас особого рода ценность и даже как будто оживавшие в наших руках… Да, воровские деньги казались нам ценнее и изысканней, представали символом высшего достоинства и словно нашептывали с улыбкой льстивые слова, зовущие к новым плутням».

Но к романтике игры, к чувству превосходства над ближним примешивается еще нечто, уже более серьезное, а именно радостная горячка разрушения, упоение собственным всесилием. Уподобляясь героям комикса, мальчишки как бы становятся над миром и мстят ему, отвечая насилием на насилие. Но что же дальше? Арльт прослеживает развитие темы до ее логического завершения; пройдя стадию «магической свободы», действие приходит к неизбежной развязке: мальчишеский анархизм пасует перед реальной угрозой наказания. Из героических разбойников мальчишки снова становятся мальчишками, магия оказывается несостоятельной.

Четыре главы романа — это четыре краха; четыре неудачные попытки самоутверждения героя. Желание самоутвердиться — скрытый двигатель поступков Сильвио, и тут получается как бы некий порочный круг: цель недостижима именно в силу отторгнутости героя от мира, отторгнутости мучительной, которая в то же время лишь подталкивает героя в его стремлении «завоевать» мир.

Путь Сильвио завершается иудиным грехом. Жертвой предательства оказывается человек на первый взгляд ничтожный — так, воришка, темный субъект, «мусор бытия», некто Хромой, который сторожит телеги на рынке. Но это лишь одна ипостась образа, его социальная визитная карточка. В другом измерении, в том самом «вымысле», он — архетип плута, гениальный актер, с бездумной виртуозностью исполняющий роль бессмертного кумира рыночной публики, И наконец, в трагическом финале, с наручниками на запястьях, он предстает почти святым, евангельским «добрым разбойником», величие которого в том, что он «прост», и недаром Сильвио думает, что, совершив предательство, он «погубит жизнь самого благородного человека на свете».

И тем не менее он решается на этот шаг. Пытаясь разобраться в истинных мотивах предательства Сильвио, Арльт, устами одного из персонажей книги, скажет о «законе жестокости, который вершится в душе каждого». Но по сути своей герои Арльта не злы. Здесь достаточно вспомнить сцену разговора Сильвио с матерью, одну из самых патетических в романе. Герой сознает, что его ожесточение направлено не против матери, чье поведение так же вынужденно, как и его собственное. Зло, разлитое в мире, по Арльту, безначально и бесконечно, это тютчевское «во всем разлитое таинственное Зло». И очищение от него подразумевает преступление моральных догматов, принятых обществом, в котором царит социальная несправедливость. Арльт отнюдь не проповедует этический релятивизм, но очищение дается его героям лишь через страдание, причем перерождение их — не плавный переход и не сложный процесс перевоспитания. Арльт (и в этом снова столь характерный для него максимализм) предлагает хирургическое вмешательство: герой жертвует собою, и не случайно возможность эта дается ему лишь раз в жизни.

Именно борьба с этической индифферентностью составляет основной пафос Арльта-моралиста. «Люди, — писал он в романе „Колдовская любовь“, — должны объявить забастовку, пока бог сам не явится им». «Вы верите в бога?» — спрашивают у Сильвио. «Я верю в то, что бог — это радость жизни», — отвечает он, и эта радость и есть та «загадочная сила», носителями которой являются все люди и природа которой шире, чем природа жестокости и зла.

И все-таки мироощущение Арльта трагично, ибо утрата — это трагедия, а без нее победа над злом для него невозможна. Страдание — единственное, на что он полагается и чем поверяет ценность бытия. Об этом, как бы между прочим, заявляет герой рассказа «Горбунок»: «А вообще-то, вздумай я оценить свои поступки, просеяв их сквозь некое сито, ситом этим стало бы страдание». Восстановление чистоты отношений между людьми, отождествление героев с самими собою, по Арльту, невозможно без жертвы, без сознательного самоунижения, без глубокого раскаяния: «…все остальное было ложью, — вспоминает герой рассказа „Эстер Примавера“, — единственно истинным и достоверным была боль покинутой девушки, боль, которая превратила ее в существо вечное, а я… я был недостоин даже поцеловать землю, по которой она ступала».

Сочетание «высокого стиля» и лексических архаизмов с сугубо современным материалом сделали роман «Злая игрушка» большой литературной новацией своего времени, и не зря так охотно взял на себя роль крестного отца Гуиральдес — признанный мастер стиля.