Марк Дери - Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков

В своем шедевре под названием «Видеодром» (1982) Кроненберг инсценирует аксиому Марка-Визуала: «СНАЧАЛА ТЫ СМОТРИШЬ ВИДЕО, ПОТОМ ПОГЛОЩАЕШЬ ВИДЕО, И НАКОНЕЦ САМ СТАНОВИШЬСЯ ВИДЕО». {726} 726 Pat Cadigan. Pretty Boy Crossover / Patterns. Kansas City. 1989. P. 129. Как говорит «медиа-пророк» профессор Брайан О'Бливьон герою картины Максу Ренну: «Твоя реальность уже и так наполовину видео-галлюцинация. Будь осторожнее, иначе она окончательно станет глюком. Тебе придется научиться жить в крайне странном новом мире».

Уверенный в том, что «общественная жизнь на экране телевизора более реальна, чем личная жизнь в собственном теле», О'Бливьон придумал мутагенный телесигнал. Тайно транслируемый вместе с садо-мазохистской телепередачей-убийцей под названием «Видеодром», сигнал стимулировал образование у зрителя телевизионной опухоли — «нового нароста, вызывающего и управляющего галлюцинациями до тех пор, пока не происходила полная трансформация человеческой реальности» (О'Бливьон). Как метко замечает О'Бливьон, «в конце концов нет ничего реального за пределами нашего восприятия реальности, не правда ли?» В виртуальном мире «Видеодрома» мысли всесильны. Убеждение примитивов Фрейда в том, что они смогут «изменить внешний мир одним лишь усилием мысли», неожиданно находит поддержку в кибернетической культуре, где кинетические, тактильные ощущения в большинстве своем вытеснены неподвижным потреблением образов с экрана. «Телеэкран — это сетчатка мысленного глаза»,— заявляет О'Бливьон. — «Следовательно, телеэкран является частью физической структуры нашего мозга. А значит, что бы не показывали по телевизору, это будет непосредственным переживаением для тех, кто его смотрит. Следовательно, телевидение — это реальность, а реальность — это телевидение».

Профессор верит в то, что опухоли мозга, вызываемые сигналом «Видеодрома», спровоцируют переход на следующую стадию совместной эволюции человечества и техники (совместная эволюция — это интерактивный процесс эволюционных изменений, в процессе которых вид А начинает превращаться в вид В, который в свою очередь создает необходимые условия для естественного отбора изменений в виде А, и так далее). Однако О'Бливьона убивают агенты военного подрядчика Spacracular Optical, который хочет использовать «Видеодром» для контролирования ничем непробиваемых, жадных до ощущений масс.

Между тем главный герой фильма Макс Ренн — владелец порноканала, пытающийся выследить источник загадочного сигнала,— претерпевает определенные мутации из-за «Видеодрома» и теперь страдает от странных механо-эротических галлюцинаций. То у него на животе образуется влагалище, хищно поджидающее, когда в него вставят видеокассету, то его рука становится пистолетом из плоти, то телевизор начинает вздыматься и стонать в сладострастном экстазе и жадно тянется экраном к его губам. Поддаваясь постмодернистскому безумию мира, в котором различия между этой и той стороной телеэкрана — между реальным и гиперреальным — больше не имеют значения, Ренн убивает заговорщиков и прячется на заброшенной барже.

Пустое, полуразволившееся ржавое судно — весьма точная метафора для обозначения положения тела в киберкультуре: ненужный сосуд, покинутый своим хозяином. Садомазохистка Ники Брэнд, которая была любовницей Ренна до того, как окончательно ушла в параллельное измерение «Видеодрома», появляется на телеэкране, который выглядит крайне неуместно на дряхлой посудине, чтобы сказать: «Твое тело уже достаточно изменилось, но это только начало. Теперь ты должен пройти этот путь до конца. Тотальная трансформация». Перефразируя Новый Завет («Должно вам родиться свыше», От Иоанна, 3:7), она советует Ренну: «Чтобы обрести новую плоть, тебе нужно сначала убить старую. Не бойся позволить своему телу умереть». В кульминационный момент фильма Ренн приставляет руку, снова превратившуюся в органическую пушку, к виску и с восторженным криком: «Да здравствует новая плоть!» спускает курок. Осуществив лоутечный, кровопролитный вариант перехода Марка-Визуала в киберпространство, Макс Ренн начнет новую жизнь в виде чистого симулякра — того, что дочь О'Бливьона называет «сделанным из плоти видео-словом».

Своей онтологической тошнотворностью «Видеодром» возвращает нас к статье Жана Бодрийяра «Прецессия симулякра», в которой философ утверждает, что реальность растворяется в «гиперреальности» механических репродукций и цифровых репрезентаций, «не имеющих вообще никакого отношения к какой бы то ни было реальности» и являющихся «ее собственным симулякром». {727} 727 Jean Baudrillard. The Precession of Simulacra / Simulations. New York. 1983. P. 11. Также сразу приходит на ум утверждение Бодрийяра о том, что «мы живем в мире, где правят фикции самого разного рода»,— измененные цифровым способом фотографии, хирургически восстановленные знаменитости, компьютерное моделирование, операции, результат которых можно предсказать по фотографиям, разевающие рот под фонограмму поп-звезды, синтетические продукты. Их сюрреалистичность создает полное ощущение того, что подсознательное ворвалось в нашу повседневную реальность и что бодрствующий мир внезапно накрыла сумеречная зона.

Мы, конечно, не в силах ничего сделать, но можем поразмыслить над ужасающим наблюдением Бодрийяра: утрата чувств и эмоций в таком мире «открывает двери для всех наших самых реальных и самых сильных наслаждений — боли и увечий, секса как идеального поля деятельности — (…) для всех баз наших с вами извращений». {728} 728 J. G. Ballard. Op. Cit. P. 1. Верная своей фамилии (brand, англ. «головня», «раскаленный кусок железа», «уголья»), бесстрастная, бесчувственная Ники Брэнд получает садомазахистское удовольствие от того, что прижигает свою голую кожу горящей сигаретой. «Мы живем в перенасыщенное стимуляторами время»,— считает она, и в этом она напоминает героя «Автокатастрофы», доверительно сообщающего, что автокатастрофа была «единственным реальным переживанием, которое он когда-либо испытал» («Впервые я находился в физической конфронтации со своим собственным телом»). Ники убивает безостановочная шоковая теропия постмодернистской культуры, создающая все новые и новые слои электронного посредничества между ее «я» и ее телесными ощущениями. {729} 729 Ibid. P. 39. Лишь острая боль была способна вернуть ее в собственное физическое тело; клетка за клеткой она обретала новую, телевизионную плоть (подобно всем нам) в киберкультуре.

Если техника превращает кроненберговских персонажей в дегуманизированные автоматы или, что еще хуже, в нечеловеческих мутантов, герои Брюса Стерлинга используют ее для планирования своей собственной, постчеловеческой эволюции. В сборнике рассказов «Кристальный экспресс» и романе «Схизматрица» Стерлинг описывает «постчеловеческую солнечную систему», в которой шейперы (генные инженеры, «взявшие под контроль свою собственную генетику») и механисты (киборгеры, «заменившие плоть продвинутыми протезами») ведут борьбу за будущий облик человека. {730} 730 Bruce Sterling. Sunken Gardens / Crystal Express. Op. Cit. P. 89. «Острое восприятие шейперов, вооруженных арсеналом растягивающих мозг биохимических препаратов» противостоит «передовой кибернетике механистов и неумолимой логике их искусственных разумов». {731} 731 Bruce Sterling. Schismatrix. New York. 1985. P. 237. Принимая исходную предпосылку Стеларка («раз техника дает каждому человеку потенциал для индивидуального прогресса, связи между видами более не играют роли»), Стерлинг допускает, что конфликт между шейперами и механистами может остаться в прошлом: