Марк Дери - Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков

Макмертри и Сайре разработали новый, усовершенствованный телеметрический костюм, который позволял двоим участникам управлять «Акробатом»: компьютерная программа робота сохраняла последовательность движений и затем проигрывала ее. «Словно он передразнивает людей»,— отмечает Макмертри. Возможности устройства были продемонстрированы в опере-перформансе «Триграмм», где с ним работали танцоры Ханна Сим и Марк Стеджер. Они управляли «Телом-струной» и «Прозрачным Идущим Телом» — пластмассовым торсом, который лихо катался на ступнях-роликах. Название этого мультимедийного спектакля, поставленного на сцене сан-францисского «Театра Арто» в декабре 1992 года, было взято, по словам композитора Брюса Дэрби, из книги «И Цзин» и означает «мириады вещей». Представление было достойно своего названия: лающий и визжащий «Робот Собака-Обезьяна» пытался выяснить, кто же он на самом деле — собака или обезьяна под музыку живых перкуссионистов, исполнявших «Хаус для ксилофона» на самодельном ксилофоне, а двенадцатифутовая «металлическая мама» (так ее называет Макмертри) хлопала своими железными ресницами и скрежетала жуткими зубищами в такт музыке.В какой-то момент музыканты залезли внутрь ее полой груди, чтобы постучать по ее ребрам — тонким, цилиндрическим барабанам, сделанным из гнутых ПВХ-шных труб, обтянутых с одного конца воловьей кожей.

«Триграмм» соединяет кинетическую скульптуру, театральное искусство, музыку, робототехнику и, как водится, марионеток. «Эти машины скорее куклы, чем индустриальные роботы,— считает Сайре. — Они очень непредсказуемы. То есть они болтаются себе, болтаются, но если ты приведешь их в действие в нужный момент, они могут выкинуть такое, что у тебя от удивления глаза на лоб вылезут. Ну, например, те что в принципе не умели ходить, могут взять и пойти. Из-за их марионеточности ими сложнее управлять, но ты начинаешь сочувствовать им, потому что кажется, будто они очень стараются».

Роботы Макмертри поднимают проблему нашей нестабильной жизни. В их компьютерных мозгах, проволочных нервах, поршневых мышцах и железных скелетах мы узнаем самих себя — «мыслящий тростник» (используем здесь метафору Паскаля), который растет на биосфере, занятой и, в конечном счете, «денатурированной» техникой. «Мои скульптуры страдают от этого мира,— заявляет художник в своем неопубликованном манифесте. — Они не властвуют, не управляют. В том, что я использую сжатый воздух, чтобы вдохнуть в них жизнь, много общего с экологическими катастрофами, угрожающими нашему существованию. Звуки и движения, являющиеся побочными продуктами этих [пневматических] процессов, перекликаются с той болью, которую все мы испытываем, живя в мире лишенном Чистоты из-за нашей всеобщей зависимости от машин, которыми мы некогда управляли и которые теперь управляют нами».

Макмертри, фамилия которого, по его словам, означает «человек деревьев», вырос в ирландско-мексиканской семье в горном, выжженном солнцем городке шахтеров под названием Бисби (штат Аризона). Окрестный пейзаж «украшала» огромная шахта глубиной в одну милю. Воспоминания о погубленных жизнях и ржавых машинах прошли через все его творчество. Макмертри — «зеленый» робототехник, ведущий мифопоэтическую борьбу за установление равновесия между экосферой и техносферой.

Герои спектакля «Деревья ходят», поставленного в 1991 году в сан-францисской галерее искусств New Langton Art Gallery,— сучковатые железные «Ходячие деревья», которые с болезненной медлительностью ковыляют по выставочному залу. Ржавчина, покрывающая их стволы, напоминает нам о кислотных осадках, хитрый рисунок на их пневматических системах — о нефтяных пятнах. «Пресыщенный человек», гротескный клубок из слоев поролона,— это памятник Западной потребительской культуре, чья чрезмерная любовь к гамбургерам приводит к выкорчевыванию и сжиганию тропических лесов ради создания пастбищ для скота, к разрушению древних экосистем, которое продолжается и по сей день. «Дух Земли расстроен тем, что происходит,— замечает Макмертри. — Даже деревья уходят. Ведь их должны уничтожить». {313} 313 Harry Moss. The Adventure of a Metalman: Robots Take Over the Palace / The City. October 1990. P. 29.

Бретт Голдстоун, напротив, может много чего рассказать о нашем обществе. Уроженец Новой Зеландии, он живет в Хайленд-Парке, пригороде Лос-Анджелеса, и занимается прочесыванием помоек. «Я всегда использовал мусор, потому что он бесплатный и всегда под рукой, а здесь мусора больше, чем в любом другом уголке мира»,— объясняет он.

Голдстоун — механик-самоучка, получивший художественное образование, путешествуя по миру и «посещая культурные центры Европы, Южной и Северной Америки». После переезда в Лос-Анджелес он стал принимать участие в художественной жизни Калифорнийского Университета. «Но вскоре я заметил, что мир искусства насквозь прогнил, и решил стать художником-одиночкой, который никак не связан с галереями»,— рассказывает он. Он начал экспериментировать с кинетическими скульптурами, в течение двух лет «стажировался» в лаборатории SRL и помог ей в трех шоу.

Творчество Голдстоуна имеет много общего с «помоечной» скульптурой «Репо-мэн» и аутсайдерским искусством Говарда Финстера — священника из Алабамы, который создал экологическую инсталляцию «Райский сад» из велосипедных запчастей, покрышек и прочего мусора. Роботы в «Птичьей стране» — перформансе 1990 года в трех картинах — были сделаны из материалов, найденных на свалке.

В «Птичьей стране» Голдстоун использовал реанимированный хлам, чтобы рассказать об умирающей биосфере. Перформанс был показан на одной из парковок Лос-Анджелеса: действие начиналось в потерянном раю, где «жизнь протекала без страданий», и заканчивалось в постапокалептической пустыне, единственными обитателями которой были птицы-мутанты, «способные дышать смертельными газами и пить прогорклую воду». Представление открывала «Водяная птица» с жестяными крыльями и пищеводом из трубы пылесоса. Декорациями служил нарисованный на стене буколический ландшафт и неглубокое, самодельное озеро, обложенное по краям старыми шинами. На краю озера стояло в полном цвету «Звуковое дерево»: с его спутанных железных ветвей гирляндами свисали динамики от старых патефонов. Во второй сцене главная роль была отведена «Птице-шезлонгу»: пара птичьих лапок без тела, собранных из останков алюминиевого шезлонга и пары абажуров. Приводимые в действие сжатым воздухом, лапы важно, по-аистиному вышагивали по озеру, переливая воду из одной ноги-абажура в другую для устойчивости. «Иногда «Птица-шезлонг» теряла равновесие, что придавало ей жуткий, одушевленный вид»,— рассказывает Голдстоун. — «Когда она была приблизительно на середине, в воду закачали нефть, и озеро превратилось в вязкое болото. В результате, птица окончательно двинулась и улеглась, судорожно дергаясь».