Марк Дери - Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков

Эти перевернутые отношения между копией и оригиналом порождают постмодернистский психоз. «Когда застывшие протогенные образы со страниц модных журналов или рекламных плакатов становятся образцами, по которым лепятся сами люди, наступает наивысшая степень отчуждения»,— пишет Ивэн. — «Человек чувствует себя все неуютнее и неуютнее в своей собственной оболочке». {555} 555 Stuart Ewen. All Consuming Images: The Politics of Style in Contemporary Culture. New York. 1988. P. 91.

Слияние компьютерных технологий с мифом о красоте Наоми Вульф может в один прекрасный день привести к появлению созданий, мало отличающихся от Прис — андроида-модели из кинофильма «Бегущий по лезвию бритвы». Ведь уже сегодня в клиниках пластической хирургии используются компьютерные программы, показывающие пациенткам перед операцией их «новое лицо». Если верить статье San Francisco Examiner , в компьютер заложено некое «идеальное лицо», которое берется за образец. Врачи сравнивают с этим шаблоном лицо пациента и по полученным результатам определяют, какие детали нуждаются в корректировке. {556} 556 Цитата по: Arthur Kroker. Marilouise Kroker. David Cook. Panic Encyclopedia. New York. 1989. P. 186.

На этом строится сюжет романа Брайана Д'Амато «Красотка», где постмодернизм, пластическая хирургия и миф о красоте встречаются в художественном мире Нью-Йорка. В романе Д'Амато увлечение художника портретами Ренессанса приводит к весьма странным результатам: Джейми Анджело совершает сложнейшую хирургическую операцию. Он снимает лицо своей подруги, заменяет его синтетической кожей и высекает черты красавиц кватроченто на основе компьютерного монтажа на основе самых изящных в истории искусства лиц. События приобретают дьявольский поворот, когда оказывается, что с «еще не готовым для прайм-тайма» творением Анджело все идет не так гладко, как хотелось бы.

«Мы ближе к эпохе тотальной хирургической перестройки тел, чем думают некоторые»,— пишет Д'Амато. — «Описанные в «Красотке» техники компьютерного моделирования уже используются в клиниках пластической хирургии во всем мире. (…) Когда появится разновидность хирургии, о которой говорится в романе, непременно найдутся люди, которые захотят это попробовать». {557} 557 Brian D'Amato Talks about Art, Writing and Beauty. Пресс-релиз, без даты, без нумерации страниц.

В переносном, поэтическом смысле художники-авангардисты уже применили постмодернистское цитирование к человеческой анатомии. Использование компьютерной графики для создания эталонов красоты и хирургическая переделка в соответствии с этими идеалами живых тканей непосредственно относятся к тому, что обозреватель National Review Джеймс Гарднер называет «Искусством тела»,— возрождению в 1990-е годы «боди-арта» 1970-х. На волне этой моды появляются перформансы французской художницы Орлэн.

Нигде больше политика тела, авангардистский императив «Шокировать!» и патологии культуры, помешанной на имидже и внешнем, не проявили себя с такой захватывающей — или, быть может, ужасающей — силой, чем в «хирургическом театре» Орлэн. С 1990 года она семь раз делала пластические операции в рамках проекта «Окончательный шедевр: реинкарнация святой Орлэн» — «телесного искусства», призванного превратить ее лицо в комбинацию знакомых всем черт. Ее хирурги действовали в соответствии с «шаблоном», составленным на компьютере на базе известных картин. В итоге Орлэн получила лоб Моны Лизы, глаза Психеи Жерома [112] По всей видимости, здесь ошибка. У французского художника Жан-Леона Жерома (1824 — 1904), называвшего себя "этнографическим художником" и увлекавшегося ориентальными темами, нет полотна, на котором была бы изображена Психея. Зато одно из самых известных изображенией древнегреческой богини принадлежит другому французу — Франсуа Жерару (1770 — 1837). Его картина "Амур и Психея" хранится в Лувре. , нос Дианы-охотницы (неизвестный автор школы Фонтенбло), рот Европы Буше и подбородок Венеры Боттичелли.

Каждая операция представляла собой отдельный перформанс. Пациентка, хирург и медперсонал были облачены в халаты haute couture от Paco Rabanne, а операционная украшена распятиями, пластмассовыми фруктами и огромными плакатами с «титрами» к происходящему действу, выполненными в китчевой стилистике постеров к фильмам 1950-х. Операция проводилась при местном наркозе, так что Орлэн вела себя не как пациентка, а скорее, как режиссер спектакля. Например, во время операции 1993 года в Нью-Йорке она зачитывала вслух отрывки из книги по психоанализу и общалась по телефону и факсу со зрителями, следящими за происходящим по видеозаписи, которая транслировалась в реальном времени. «Я остановлюсь только тогда, когда оно будет максимально соответствовать компьютерной модели»,— заявила она корреспондентке New York Times . {558} 558 Margalit Fox. A Portrait in Skin and Bone / New York Times. November 21. 1993. P. 8. Ее самообъективизация весьма показательна: под «оно» Орлэн подразумевает собственное тело, которое в данном случае является синонимом «моего дела».

Не важно, чем считать хирургические перформансы Орлэн — искусством тела или развлечением,— их суть от этого не меняется, так или иначе они остаются в центре дискуссий. По мнению критика Барбары Роуз, художницей движет «стремление к недостижимому физическому идеалу». Джеймс Гарднер, со своей стороны, считает случай Орлэн наглядным примером «типично французской одержимости женской красотой и страсти к самосовершенствованию» {559} 559 Barbara Rose. Is it Art? Orlan and the Transgressive Act / Art in America. February. 1993. P. 86. James Gardner. Culture or Trash? New York. 1993. P. 171. . Сама Орлэн называет себя феминисткой. «Мое искусство — пишет она,— ставит под сомнение стандарты красоты, навязываемые современным обществом, (…) при помощи пластической хирургии, которую я использую совершенно для других целей, чем другие пациенты» {560} 560 Orlan, недатированное письмо автору данной книги. 1994. . Хотя причем здесь подгонка своего лица под идеалы красоты Ренессанса, остается все же неясным. Слово «очищение, катарсис», которым Орлэн определяет свои операции, вполне можно услышать из уст любого адепта пластической хирургии.

Кроме того, от ее акций сильно попахивает саморекламой: как и подобает настоящей акуле шоу-бизнеса, она умеет продать свой товар, снабдив его ударным слоганом («Я ПОЖЕРТВОВАЛА СВОИМ ТЕЛОМ РАДИ ИСКУССТВА», «ТЕЛО — ЭТО ВСЕГО ЛИШЬ ПЛАТЬЕ») и красивой упаковкой из смеси крови, гламура и популярного во все века образа эксцентричной художницы. «Я зашла слишком далеко,— заявляет она в пресс-релизе. Подобно другим великим медиа-манипуляторам вроде Сальвадора Дали, она стирает границу между искусством и рекламой, продуктом и общественным лицом (газета Times , например, назвала ее личную жизнь «тщательно составленным шифром»). Иногда она появляется на фотографиях в виде барочно наряженной «Святой Орлэн» — имя, отсылающее нас непосредственно к сюрреалисту всех времен и народов, любившему называть себя «Божественным Дали»,— и переплевывает самого Дали, в буквальном смысле превращая самое себя в товар: жир, удаленный во время операций, продается в колбах, окрещенных «реликвариями».