Джулиан Барнс - Портрет мужчины в красном

Устаревание… Какую же ненависть, должно быть, питает прошлое к настоящему, а настоящее – к будущему, к этому чуждому, бесцеремонному, жестокому, высокомерному, небрежному, черствому… к будущему, которое недостойно служить будущим для настоящего. Сказанное мною в начале – что время всегда на стороне искусства – это всего лишь проявление оптимизма, сентиментальное заблуждение. Определенное искусство пользуется благосклонностью времени; но какое же? Время жестко расставляет приоритеты. Моро, Редон, Пюви де Шаванн: каждый некогда считался будущим французской живописи. С позиций сегодняшнего дня Пюви предстает – по крайней мере, на предстоящий исторический период – одиночкой, который вяло топчется на одном месте. Редон и Моро разговаривали со своим временем посредством принципиально разных метафор, и наступивший век предпочел Редона.

У Гюисманса огромное восхищение вызывали Моро и Дега. Художники сдружились в Италии в конце пятидесятых годов XIX века, и дружба эта, порой висевшая на волоске, все же выдержала испытание художественными расхождениями. Но Гюисманс рано, раньше любого взыскательного критика понял, что Дега – «величайший художник, какой только есть сегодня у нас во Франции» ( L’Art moderne, 1882).

Обмен колкостями между старинными друзьями. Моро обращается к Дега: «Ты в самом деле предлагаешь оживить искусство обращением к танцу?» Дега: «А ты – неужели ты предлагаешь оживить его драгоценными побрякушками?»

На поминках по Моро в 1898 году Монтескью сидел рядом с Дега и впоследствии предал гласности его слова: «Довольно трудно было дружить с человеком, который все время поджимал ноги – из страха, что их могут отдавить».

Дега рассчитывал, что, отойдя в мир иной, удостоится музея своего творчества. Он отправился на рю де Ларошфуко посмотреть, добился ли этого для себя Гюстав Моро, и был поражен: увиденное напоминало не музей, а скорее мавзолей, и Дега тут же отказался от своей затеи.

Через восемьдесят лет после публикации «Господина де Фокаса» я, еще не осознав, как и многие начинающие литераторы, пределов собственной оригинальности, сделал местом действия ключевой сцены своего первого романа музей Гюстава Моро. Для моего юного героя этот музей был «одним из любимых убежищ». Живопись Моро представлялась ему «загадочной», особенно по сравнению с «безвкусными, невнятными и невыразительными работами» Редона [61] Для моего юного героя этот музей был «одним из любимых убежищ». Живопись Моро представлялась ему «загадочной», особенно по сравнению с «безвкусными, невнятными и невыразительными работами» Редона. – Цит. по: Барнс Дж . Метроленд. Перев. Т. Покидаевой, с изм. . Как же мало знал этот парнишка! Теперь я понимаю, насколько он был не прав – по крайней мере, в нынешних временны́х рамках.

В Париже с интервалом в одну неделю распродаются с торгов библиотеки двух известных поэтов – Жозе Марии де Эредии и Эмиля Верхарна. Андре Жид пишет в своем дневнике:

На первых торгах был только в первый день, на вторых – от начала до конца. В промежутке лежал дома с тяжелым гриппом. В аукционном зале соперничал за несколько книг с Поцци и Аното… Книги большей частью уходят по завышенной стоимости. Позволяешь втянуть себя в охоту за изданиями, которых желаешь вполсилы, а то и вовсе не желаешь.

(Классическое самоутешение проигравшего. По завышенной стоимости… не больно-то хотелось!)

Элизабет де Грамон встречает Поцци у мадам Штраус: «Профессор Поцци… был очень серьезен и все время прикрывался эллинистическими наклонностями, приехав после рубки нежного женского мяса».

Доктор Робен, видный анатом и профессор гистологии, человек старой закалки, приглашен отужинать в доме Поцци. Он с изумлением видит компанию молодых художников с завитыми волосами и гардениями в петлицах. К ним присоединяется актер Коклен-младший. Оказавшись в курительной комнате, Коклен, никогда прежде в глаза не видевший Робена, без обиняков обращается к нему с вопросом: какие секреты и процедуры позволяют заниматься сексом дольше всех на свете? Робен в шоке. Вклад Поцци в эту беседу (если таковой был сделан) не зафиксирован.

В Байройте к театру тянется кавалькада грубовато сработанных экипажей; Колетт [62] Колетт (Сидони-Габриэль Колетт; 1873–1954) – французская писательница, известная многочисленными любовными связями с представителями обоих полов. замечает, что в одном из них «непостижимо вездесущего доктора Поцци, в белом с головы до ног, с бородой как у султана и глазами гурии, с обеих сторон стиснули разомлевший от пива говорун Катюлль Мендес, рыжеватый блондин, ни дать ни взять Зигфрид, и Вагнер-младший, большеголовый, вислозадый коротышка».

Бал, устроенный в «огромном» зале Бюлье, являет взору, по словам одного из участников, сцены «умопомрачительных вакханалий», хотя на импровизированном помосте восседает многочисленная профессура и администрация клиники. «Входит Поцци, великолепный, как дож, в алом плаще, приветствуемый криками, здравицами, шумом… В какой-то миг он встает со своего места, и в зале воцаряется тишина. Но он не собирается произносить речь. Вместо этого он при первой же удобной возможности наклоняется, чтобы втащить на помост голую девицу, смачно целует ее в губы, а потом, обернувшись к взбудораженной толпе, жестом командует: „Делай как я“».

Вышеупомянутый «алый плащ» – это не тот знаменитый «красный шлафрок», а профессорская мантия, подбитая соболями.

В 1884-м, через три года после завершения полотна «Доктор Поцци у себя дома», Сарджент пишет столь же эффектный и откровенно эротический портрет, известный как «Мадам Икс». На нем изображена Амели Готро, полукреолка из среды новоорлеанской верхушки, привезенная в Париж еще ребенком и в девятнадцать лет выданная замуж за банкира в возрасте под сорок. Сарджент выбрал для нее черное платье и поставил на коричневом фоне, возле придвижного столика. Черный, коричневый и телесный (плюс золотые бретельки) – вот и вся цветовая гамма картины; впрочем, телесный цвет не имеет обычного кремового оттенка. Сарджент заметил, что кожа этой дамы «равномерно лавандовая или цвета промокательной бумаги». Волосы убраны наверх, голова повернута влево, профиль выражает презрение или по меньшей мере равнодушие. Но туловище развернуто к нам, и эротичность подчеркнута контрастом возможностей. Глубоко декольтированное платье оставляет обнаженными плечи и руки. Пальцы левой руки поддергивают юбку, но совсем чуть-чуть (даже мысок туфли скрыт, не то что на портрете Поцци, однако выглядит все вполне красноречиво); правая рука, развернутая по умыслу Сарджента внутренней стороной к нам (своего рода интимная деталь), опирается на край столика. На внутренней стороне каждого локтя тонко акцентированы нежные ямочки. В первом варианте тайная чувственность получила явное выражение: правая бретелька спадала с плеча. Эта деталь – казалось бы, далекая от провокационной символики – всколыхнула общее негодование во время Салона-1884; по некоторым сведениям, скандал разгорелся с такой силой, что художнику пришлось бежать из Парижа в Лондон. Но в 1884 году, кроме всего прочего, Сарджент познакомился с Генри Джеймсом; тот и убедил его перебраться на другой берег Ла-Манша, однако не для того, чтобы избежать скандала, а ради более выгодных заказов и более приемлемых моделей; этому совету Сарджент последовал в 1886-м.