Кристиан Крахт - Мертвые

В романе Кристиана Крахта множество отсылок к подлинным – малоизвестным – историческим фактам и деталям тогдашнего быта, но все они как-то сжаты и втиснуты в ограниченное временное пространство. Вот, для примера, несколько реальных дат (в романе год происходящих событий нигде не указан):

1920–1928: Вильгельм Зольф – посол Германии (Веймарской республики) в Токио, но в романе сказано, что он посол Германской империи – то есть, видимо, Третьего рейха (значит, описываемые события могут происходить не ранее 1933 года).

– Гугенберга называют «рейхсминистром»: эту должность он занял лишь в 1933 году.

– Лозунг «второго (избирательного) списка» (списка кандидатов от НСДАП) – «Работа и хлеб» – существовал перед выборами в Рейхстаг 6 ноября 1932 года.

– «Коричневорубашечники» (СА) находились на нелегальном положении в короткий промежуток времени с апреля по июнь 1932 года. Тогда и могла происходить их стычка с командой «Красного флота», описанная в романе (с. 83).

15 мая 1932 года: убийство японского премьер-министра Инукаи Цуёси (и не удавшееся покушение на Чарльза Чаплина) – один из центральных эпизодов «Мертвых». К этой дате отсылает уже первая строка романа: «В Токио был самый дождливый май за последние десятилетия…»

1933-й (после победы нацистов): эмиграция во Францию Лотты Айснер, Зигфрида Кракауэра и Фрица Ланга (последний уехал в Париж 28 июня).

Но в самом ли деле эти неточности так важны? Или – Крахту важнее лишь напомнить нам обо всех этих обстоятельствах? А может – показать то представление об истории, которое сложилось в чьем-то индивидуальном сознании? В книге Т. П. Григорьевой приводится любопытный рассказ о том, что думают по этому поводу японцы (Григорьева, с. 113):

Можно по-новому взглянуть на часто цитируемые слова великого драматурга Тикамацу Мондзаэмона (1653–1725. – Т. Б.): «Некто сказал: „Люди нашего времени не хотят смотреть пьес, если они недостаточно разумно обоснованы и не похожи на правду…“ Тикамацу ответил на это: „Подобный взгляд на искусство кажется верным, но он обличает незнание его подлинных средств. Искусство находится на тонкой грани между правдой («тем, что есть») и вымыслом («тем, чего нет»)… Оно – вымысел и в то же время не совсем вымысел; оно – правда и в то же время не совсем правда. Лишь на этой грани и родится наслаждение искусством. <���…> Надо, таким образом, чтобы изображение походило на действительность, но было сделано в обобщенных чертах. Лишь тогда станет оно явлением искусства и принесет радость сердцам людей“».

Мы можем собрать те же карты и в другой пасьянс, на мой взгляд, более интересный. На такую возможность Кристиан Крахт намекает, именуя три части своего романа японскими иероглифами 序, 破, 急, вместе образующими понятие: 序破急. Что значит этот главный принцип построения спектакля в японском театре Но, объясняет – в романе – секретарь Чаплина Тараиси Коно (с. 72, 71–72):

…это концепция дзё-ха-кю, которая подразумевает, что темп событий в первом действии, дзё, должен начинаться медленно и многообещающе, потом в следующем действии, ха, ускоряться, чтобы в финале, кю, сразу, но по возможности плавно, достичь кульминации [3] При этом вся пьеса делится приблизительно на сорок отрывков – «малых данов» (см.: Анарина, О драме и театре Но, с. 41). В романе «Мертвые» – сорок шесть главок. «Каждый малый дан, каждая сцена, каждая часть в драме не только ритмически, но и содержательно, логически завершены» (там же, с. 44). «Но, сверх того, надобно нести в сердце память о течении и смене четырех сезонов в продолжение года» (Дзэами Мотокиё, Часть седьмая (4)). Этот принцип тоже соблюдается в крахтовском романе. . <���…> Самые изысканные истории в театре Но отличаются почти полным отсутствием фабулы и представительных действующих лиц, а также присутствием привидений.

Театр Но – особая мировоззренческая концепция, «плод преимущественно языческой духовности (синтоистско-буддистско-даосская мистерия)» (Анарина, Библиографические примечания, 14; см. также: Buddhism in Noh). Оказывается, прежде всего, что не только театр, но «все в мироздании – великое и малое, наделенное дыханием и не имеющее дыхания, – все вместе и каждое (явление) отдельно подвластны (началу) дзё-ха-кю. Щебетание птицы и голос насекомого – все, чему дано звучать по природе своей, звучит согласно дзё-ха-кю», – так писал живший в конце XIV – начале XV века основоположник театра Но, японский актер и автор учения об актерском искусстве Дзэами Мотокиё (см. комментарий на с. 156). Принцип дзё-ха-кю «становится у Дзэами метафорой рождения – жизни – смерти» (Дзаэми Мотокиё, комментарий 97). Встретившись в Цюрихе с немецким литературным критиком Ийомой Мангольдом, Крахт сделал неожиданное признание (см.: Ijoma Mangold):

Литература без метафизического измерения, говорит Крахт, его не интересует: «Единственное, что мне кажется приемлемым в немецкоязычной послевоенной литературе, это Зебальд, Хандке, Рансмайр, Клеменс Зетц [4] Клеменс Зетц (р. 1982) – австрийский поэт, прозаик, переводчик с английского; автор романа «Индиго» (2012) и других. Лауреат литературной премии города Бремена (2010), премии Лейпцигской книжной ярмарки (2010), премии по культуре немецкого союза промышленников (2013). и Целан». И потом добавляет: «И еще – „Ирландский дневник“ Бёлля, из-за его поисков католического. Это все трансцендентная литература: выявление божественного, мистерии».

Спектакль театра Но (во всяком случае, одна его разновидность – мугэн Но, «Но об иллюзорном») обычно строится так: странник попадает в какую-то определенную местность и там встречает человека (женщину или мужчину), который позже оказывается неуспокоенным духом умершего, либо он одержим духом. Этот персонаж сам страдает из-за того, что одержим низменной страстью – ревностью или желанием мести за свою несчастную жизнь (см.: Анарина, О драме и театре Но, с. 27–28). Скажем, тот спектакль, который в романе смотрят Чаплин, Нэгели, Масахико и Ида, «Канава» («Железный обруч»), – действительно существующая пьеса: там разведенная жена превращается в демона, чтобы умертвить своего бывшего мужа и его новую жену. Колдун не позволяет свершиться этому убийству, однако в конце женщина-демон исчезает с клятвой, что еще найдет возможность осуществить свою месть (см.: Kanawa).

Интересно, что в романе «Мертвые» в роли одержимого внезапно оказывается, похоже, сам Нэгели. Приехав в Японию, он чуть не первым делом направляется к парикмахеру, который обривает его наголо, продает ему парик, покрывает его лицо гримом. Все это происходит в странной зеркальной комнате (с. 107):

Еще не покинув заведения (обои которого, выполненные в стиле шинуазери, приводят на память слегка запыленные фойе швейцарских провинциальных театров), он напяливает парик на свою теперь лысую, несколько болезненного вида голову <���…>. Два обрамленных агатом, начинающихся от пола, зеркала – тщательно занавешенные кисеей, поскольку некоторые, старомодные, японцы все еще придерживаются изысканного суеверия, что будто бы существует прямая взаимосвязь между отражением и человеческой душой, – висят строго друг против друга. Нэгели становится посередине между этими образующими дуэт зеркалами, и когда его образ, стократно умноженный, теряется в бесконечности, на глаза ему наворачиваются слезы.