Геннадий Седов - Балерина [Publisher: SelfPub]

Болезненно самолюбивый реформатор на удивление скоро пришёлся ко двору – в прямом смысле слова: понравился невероятно государю. В особенности после помпезной даже по меркам императорской сцены постановки оперы «Борис Годунов» в Мариинском театре, приуроченной ко дню тезоименитства монарха. По сообщению газет, «после пятой картины публика потребовала исполнения народного гимна. Занавес был поднят, и зал вместе с хором во главе с солистом его величества Шаляпиным (исполнявшим роль Бориса Годунова), стоя на коленях и обратившись к царской ложе, исполнили «Боже, царя храни». Многократно исполненный гимн был встречен участниками и публикой громким и долго не смолкавшим «ура!». Его Величество, приблизившись к барьеру царской ложи, милостиво кланялся публике, восторженно приветствовавшей императора криками «ура».

Глядя на сцену, она испытала чувство неловкости. За Ники, прежде всего. На колени-то зачем грохаться, господи? Пошлость ведь, лакейство, а никакая не любовь к монарху! Как Мейерхольд сам этого не понимает? Листала на другой день газеты: отклики, за редким исключением, были неодобрительными. Сразу две рецензии поместило «Новое время». «Считая Мейерхольда человеком талантливым, – писал автор за подписью А. С., – я, однако, думаю, что ему не следовало поручать такой русской пьесы, как «Борис Годунов». Для постановки её надо иметь русскую душу, надо инстинктом чувствовать многое и очень важное. Не говорю уже о том знании русской жизни и обычаев, которое не даётся изучением. Необходима русская красота в костюмах, в группах и жестах»… Более резко и в том же великорусском духе высказался критик О. Меньшиков. Особенно возмутила его первая картина, где по-современному одетые приставы хлестают толпу трёххвостными кнутами. «Откуда взял это г. Мейерхольд, – вопрошал он, – которому, как слышно, г. Теляковский поручил «стилизацию» императорской сцены? Я думаю, что г. Мейерхольд взял приставов из своей еврейской души, а не из Пушкина, у которого нет ни приставов, ни кнутьев. Господину Мейерхольду, или той кучке инородцев, в чьих руках императорская сцена, видимо хотелось с первой же картины подчеркнуть глубокое рабство, в котором (будто бы) пребывала древняя Россия…Евреи Мейерхольд и Фокин возвеличивают поляков (полонез в «Борисе Годунове») и половцев (половецкие танцы в «Игоре») и, наоборот, уродуют русскую сторону».

Нате вам, и евреев с поляками приплёли! Не говоря уже о половцах…

Скандал с постановкой вышел немалый, докатился до Государственной Думы. Во время прений по обсуждению сметы министерства внутренних дел давний знакомый Сергея, бывавший у них на обедах, депутат-монархист Владимир Митрофанович Пуришкевич заявил со свойственной ему горячностью: «Современный русский театр является местом растления русских нравов, духовного босячества, источником антагонизма между сословиями, классами и обществом».

Заварил кашу бешеный кенгуру – не расхлебаешь.

Не обошлось без курьёзов. В театре пересказывали друг другу историю, случившуюся на спектакле с Шаляпиным. Во время антракта его пригласили, в гриме и тяжёлом парчовом одеянии, в царскую ложу, где сиятельная семья пила чай. После положенных любезностей монарх со словами: «Я, Фёдор Иванович, хотел у вас кое-что приватно спросить… – отвёл его в глубину ложи. – Скажите, – осведомился, – вот я часто бываю на оперных спектаклях. Почему это тенора всегда имеют у публики, в особенности у женщин, такой успех, а басы, кроме вас, – нет? Шаляпин простодушно ответил: «Ваше величество, ведь это очень просто. Тенора всегда поют партии любовников. Ну, женщины и умирают. А мы, басы, кого поём? Либо монахов, либо дьяволов, либо царей. Кого это интересует?».

Ники, говорят, смеялся до слёз.

«Сорок лет – бабий век». Для балерины и подавно. Какая женщина, однако, а артистка тем паче, смирится с подобным приговором? Бесстрастно сделает ручкой залу, исчезнет навсегда за кулисами? Когда внутренний голос нашёптывает: ни в коем случае! Ты в прекрасной форме, собираешь полные сборы, публика тебя обожает как прежде. Она была бы плохим профессионалом, не понимай, что время её уходит. Не спала ночь, увидев фокинского «Лебедя» (тогда ещё не умиравшего) в исполнении Анны Павловой. Впервые, кажется, призналась себе: так я, пожалуй, не сумею. Дело было не в технике – тоненькая, с цыплячьей грудкой Аннушка танцевала не лучше её, в сложных элементах уступала, – но всё это отошло на задний план, казалось несущественным. Балерина с тюлевыми крылышками за спиной словно бы освободилась на-время от ненужных технических доспехов – была воздушно-невесомой, дышала танцем, растворилась в нём без остатка. Странно-притягательная пластика её движений, созвучная удлинённым пропорциям женски неразвитого тела, нарочитая замедленность жестов, протяжённость зависающих в воздухе балетных фраз придавали танцевальной картинке-мелодекламации грусть и очарование акварели. Ей, казалось, ни до чего не было дела – ни до притихшего зала, ни до нервно взлетаемой дирижёрской палочки и взволнованных взглядов Направника, ни до завтрашних рецензий в газетах, ни до самой себя – по-павловски изнеженный, холодно-надменный, как она сама, белый её лебедь был бесконечно далёк от людской суеты…

… Они были сёстрами-антиподами, Одеттой и Одиллией русского балета. Судьба словно бы специально распорядилась, чтобы у обеих не было ни единой схожей черты – ни в биографиях, ни в характерах, ни в физическом облике, ни в манере танцевать – ни в чём решительно. Дочь отставного солдата и кухарки (по другой, более правдоподобной версии – незаконнорожденный ребенок банкира Лазаря Полякова и его горничной) Нюра Павлова переступила порог императорского балетного училища, когда дочь модного петербургского мазуриста Маля Кшесинская получала аттестат – разница в возрасте составляла у них десять лет. Были ли они соперницами? Несомненно! Не в том, однако, смысле, который придавала (и придаёт по сей день) этому понятию досужая молва. Сама природа их ремесла несла в себе противостояние, по большей части – открытое, вынесенное на публику, в чьей единственно власти было определить сильнейшего. Не случайно именно балетный театр родил столь любимые зрителями танцевальные формы «па-де-де» и «па-де-труа» – танцы-поединки балерин и танцоров, проводимые по принципу: кто кого? «Ликует буйный Рим, торжественно гремит рукоплесканьями широкая арена». По сути то же самое: азарт толпы, жаждущей острых ощущений, гладиаторская схватка не на жизнь, а на смерть, приговор трибун – слава победителю, горе побеждённому…

Гениальной претендентке повезло с гениальной соперницей – обе были из материала высшей пробы, удары кремния по металлу высекли ослепительную искру. Что бы, там, ни говорили, именно Кшесинская – самим фактом присутствия на балетной сцене, задававшем планку тогдашней отечественной хореографии, разожгла честолюбие прирожденной академической танцовщицы, способствовала в значительной мере раскрытию её самобытного дара, выбору собственного пути в искусстве. Общим для обеих было, разве что, изменчивое время, мучительная ломка традиций, поиск новых идеалов – во всём. Обе как в русской сказке оказались на распутье: направо пойдёшь – ретроградкой прослывёшь, налево пойдёшь – костей не соберёшь. Молодому мастеру, не в пример стареющей примадонне, не пришлось колебаться, в каком направлении идти – в левый лагерь, разумеется, к балетмейстерам своего поколения, к Дягилеву – куда же ещё! Кшесинская с естественной для ветерана осторожностью задержалась на перекрёстке. Периодически происходившие – по слухам или на самом деле – шумные её уходы из театра с последующими возвращениями, казавшиеся обычным приёмом саморекламы, отражали в действительности метания мыслящего художника: что дальше? Героиня полусотни балетов почившего в бозе Мариуса Ивановича Петипа не цеплялась слепо за доживавшую свой век пасторальную эстетику, напротив, – азартную, увлекающую её натуру манила новизна, опыты молодых хореографов, за которыми, понимала она, будущее балетной классики. Свежо и ярко исполненные ею роли в таких новаторских композициях Михаила Фокина, как «Призрак розы», «Па-де-де», «Рондо капричиозо» в паре с Нижинским или «Эрос» с Петром Владимировым, говорят сами за себя.