Руй Кастро - Рио-де-Жанейро: карнавал в огне

«Pelo telefone» записали в конце 1916 года, ее пели на улицах во время карнавала 1917-го, и оказалось, что она великолепно подходит для этой цели: веселая, дерзкая (изменив слова, горожане высмеивали ни больше ни меньше как начальника полиции) и танцевальная. Слово «самба» вошло в моду, его стали использовать на улицах и в газетах. Его подхватили рекламщики — и моментально оно разнеслось повсюду. Какое-то время спустя Донга увидел, что «Pelo telefone» играют в платном театре в Нитерои. Он пришел к директору и потребовал гонорара, а тот, не ожидавший, что Донга рассчитывает получить плату за музыку, позвал полицию и настоял на аресте музыканта. Полицейские с радостью удовлетворили его просьбу, и Донга стал первым в длинном списке бразильских композиторов, у которых своровали музыку.

После успеха «Pelo telefone» все вдруг заметили, что, если не считать пусть и жизнерадостной, но уже довольно старомодной «O aЬre alas» («Расступитесь, я иду»), песенки Чикиньи Гонзаги, карнавал уже несколько столетий существует под одни и те же мелодии, модинья, вальсы, польки, кадрили, батукады и машише, которые звучали и в другое время года. Не существовало такой музыки, что жила бы только во время карнавала. И теперь такая музыка появилась — самба. Родилась традиция писать самбы специально для карнавала. Появился первый великий композитор — пианист Синью, проницательный мулат, водивший дружбу с поэтами и членами высшего общества. В 1920-м Синью превзошел сам себя: он объединил традиционную польку с американской новинкой — рэгтаймом (оба они были отдаленными потомками европейских военных маршей), добавил в получившуюся смесь хулиганский задор Праса Онже и создал «О pé de anjo» («Нога ангела»), образцовую марчинью, еще один лейтмотив карнавала, — нечто вроде бразильской сестры фокстрота, с которым у них было несколько общих предков.

Но декорации еще не были готовы. К концу десятилетия самба, смягчившись под влиянием черных композиторов Эсташиу, в частности Ишмаэля Сильва, повзрослела и приняла свою окончательную форму. Строчки стали длиннее, она сама — содержательнее, спокойнее, и теперь под нее можно было танцевать не торопясь, слегка шаркая ногами (мужчины) и поводя бедрами (женщины). Именно такая самба подходила для романтических, тщательно выписанных и замысловатых текстов. Многие из них были слишком печальны, чтобы исполнять их на карнавальных балах. И здесь ее заменяла марчинья. Насмешливые, непристойные тексты, представлявшие собой смесь уличной эрудиции и сленга кариок, были ее отличительной особенностью, и она стала доминировать на карнавале. Самба пела о любви, а марчинья высмеивала все и вся (включая любовь) — теперь город располагал всем необходимым и мог повеселиться всласть.

Карнавалы, проходившие в Рио с 1930-х по 1960-е, отличались прекрасной музыкой и разнузданным поведением. Хотя город можно с достаточным основанием назвать католическим, здесь же, прямо у ног Христа Спасителя, бушевали действа, более языческие, чем самый неистовый египетский обряд или самая бурная римская вакханалия. Здесь священного быка Аписа пустили бы на закуску, а у Вакха не было бы никаких шансов в «Сlube dos Cafajestes» («Клуб плебеев»), братстве образованных молодых людей хорошего происхождения, которые использовали всеобщий энтузиазм для совершенно аморальных поступков, таких как танцы, вечеринки и оргии, с одной-двумя драками в процессе, чтобы никто не расслаблялся.

Карнавал в Рио обычно выпадает на февраль, именно в это время лето в самом разгаре, в полном своем великолепии, и потому этот карнавал по накалу страстей оставляет позади все остальные, зимние карнавалы, включая и те, что некогда вдохновили его создателей. Например, карнавалы в Ницце и Венеции так и остались красивыми, благонравными балами-маскарадами. И по сравнению с карнавалом в Рио новоорлеанская Марди-Гра — всего лишь великосветская вечеринка, доступная только своим и пропитанная расизмом: черные и белые веселились там одинаково бурно, но по отдельности. В Рио самба и марчинья уравняли всех. С момента их появления здесь есть только один карнавал — и для белых, и для черных, и для мулатов.

Его создавали и развивали люди самых разных рас и общественного положения, они вместе работали над его подготовкой и вместе веселились. В 1930-е певец Мариу Рейш, белый из богатой семьи, пел самбы, написанные бедным негритянским композитором Ишмаэлем Сильва в соавторстве с белым представителем среднего класса Ноэлем Роша, под аккомпанемент оркестра, где играли и белые, и черные. Из трех величайших певцов того времени Франсиску Альвеш был белым, его родители были португальцы, Орланду Сильва — мулатом, который постоянно распрямлял себе волосы, а Сильвио Кальдаш, темнокожий и кучерявый, — кем был он? «Прелестным маленьким caboclo », как обычно называют человека индейского или европейского происхождения. И кому какая была разница? После концерта по радио или в театре они уходили все вместе, садились за столик в «Кафе Нис» на авенида Риу Бранку или в какой-нибудь грязной забегаловке на Эсташиу, и самба продолжалась. Такое смешение было в Рио обычным делом.

Честно говоря, в этом не было ничего нового. Военные оркестры кариок в конце девятнадцатого века имели смешанный состав, а самым главным из них, оркестром пожарных, дирижировал негр Анаклету де Медейрош. И в конце концов, под «Pelo telefone» уже стояли подписи одного белого и одного негра. Первый оркестр, специализировавшийся по самбам и сентиментальным хоро, «Os Oito Batutas» («Восемь заводил»), собрал Пишингинья, тот самый паренек, что играл на флейте в доме тетушки Киаты, в 1922 году. Белых и черных в нем было пополам, по четыре человека, и играли они для самой разной аудитории в кинотеатрах и театрах. Несколько лет спустя, когда появилось радио, на студиях в Рио регулярно брали на работу черных музыкантов (в других бразильских городах им разрешалось только петь или играть на ударных). Американским звукозаписывающим компаниям так и не удалось заставить свои бразильские отделения выпускать специальные, хранящие расовую чистоту дешевые пластинки черных музыкантов, предназначенные только для негритянской публики, как это было принято с джазовыми пластинками в Соединенных Штатах. Самба и джаз, может быть, и родились одновременно, от одних и тех же африканских родителей, и так же одновременно они взрослели, и у них прорезывались зубки, но судьбы их сложились по-разному. (Ну разве не позор, например, что джазу понадобилось двадцать лет, чтобы собрать первый «смешанный» ансамбль? Это было трио, собранное кларнетистом Бенни Гудмэном в 1939-м, с ним играл черный пианист Тедди Уилсон, и сначала они намеревались делать только студийные записи, вдали от глаз белой аудитории.)