Фаина Оржеховская - Себастьян Бах

Но Мендельсон уже с беспокойством следил за флейтистом, который слишком старательно вычерчивал свой узор.

«Не надо мельчить великую мысль, – подсказывал дирижер, останавливая на музыканте горящий взгляд:– я учил тебя заботиться о подробностях, жизнь всегда подробна. Но сейчас ты на неверном пути. Ты увлечен отчетливостью узора, но ведь твой мотив только сопровождает тему скорби. А она, изнемогающая, прерываемая паузами, словно вздохами, поручена виолончели. Никто из музыкантов до Баха не возвысился до такого понимания человека, и мы обязаны довести его правдивую исповедь до всех, кто слушает нас. Глубже, друзья мои! Не бойтесь этих медленно разворачивающихся раздумий. Вам кажется, мысль уже исчерпана, а вы все еще на поверхности. Еще внимательнее, еще глубже, и вы обретете новые краски, новое выражение.

Я вижу: ты, скрипач, напрягаешься из последних сил, Пот градом течет по твоему лицу. Еще бы! Одно сознание, что вас четыреста человек и что все вы – одно… И что это единство от вас зависит… Брр! Я и сам холодею. Но держись, друг. Ты думаешь, я не устал? Та легкость, которую я ощущаю, – она обманчива. Я свалюсь замертво, как только вернусь к себе домой. Не смотри, что я молод. Ты крепче меня, тебя закалил опыт!

Сегодня у нас воскресение: мы воскресили мертвого человека. Нет, мы пробудили живого от летаргического сна!»

… Всю эту немую речь музыканты отлично понимали: дирижер высказывал многие из этих мыслей еще на репетициях. Но теперь они находили подтверждение этого во взмахах палочки и особенно в выражении его лица.

Но, как часто бывает с опытными артистами, исполнение перед публикой само подсказывало им оттенки, не найденные ранее, на репетициях. Здесь, в концерте, их замысел окончательно определился.

Так, они проявили удивительную, дружную энергию в беге пассажей – шестнадцатыми – вверх. Они словно обнаружили еще одно свойство Баха: он любил движение, бег, размах, любил жизнь. И эта любовь к жизни пробивалась и здесь, в этом скорбном повествовании.

Нет, не только пробивалась! И Мендельсон с удивлением обнаружил, что и музыканты ведут его за собой. И он не противился, он легко подхватывал неожиданные оттенки.

Изредка, во время пауз, музыканты переглядывались с улыбкой скрытого торжества. Но каждая новая кульминация заставляла их напрягаться. В первой части «Страстей» напряжение достигло такой силы, что казалось– его не хватит до конца последнего эпизода. Может быть, они играли слишком громко, но тут ничего нельзя было поделать: их словно увлекала вперед какая-то посторонняя сила.

Но во второй части требовалось еще большее нарастание, хор вступал чаще и резче, оркестр играл громче – близилась развязка. И как раз здесь Мендельсон принялся изо всех сил сдерживать хор и оркестр. Замедлил темп почти вдвое. Этого не было в партитуре. Но Феликс верил и из своего недолгого, но верного опыта твердо знал, что чем неукротимее рвущиеся вперед силы, тем хладнокровнее должно быть воздействие на них. Вся музыка Баха подтверждала эту мысль.

С каждой минутой Мендельсону становилось труднее. Оркестр увлекал его за собой. Ему даже казалось, что палочка накалилась в его руке. Еще немного – и он вместе со всеми полетит в пропасть. Поистине железная воля должна быть у дирижера, способного завершить то, на что он отважился!

Но осталось уже немного. Высшая точка наступила, теперь можно без боязни рвануть из последних сил и затем постепенно приходить в себя, чтобы в финале, похожем на колыбельную, в полном спокойствии и гармонии проводить Баха, поклонившись ему за подвиг.

Мендельсон застыл с поднятой палочкой и медленно опустил ее, чувствуя, как вся кровь так же медленно и тяжело опускается в нем. А за спиной стоял все тот же неясный гул, который он все время улавливал среди тишины и который через мгновение, разорвав завесу, перешел в оглушительное хлопанье, вызовы, восторженные крики.

Так началось возрождение Баха.

Bach (немецк.)– ручей.

Токката (от итал. toccata – прикосновение) – пьеса быстрого четкого движения, исполняемая несвязно.

Мейстерзингеры – цеховые музыканты в Германии в XIV-XVII вв.

Псалмодия – мелодия псалма.

Каприччио – пьеса причудливого характера и свободного построения.

Аппликатура (от лат., ит. applicare – прилагать, прикладывать) – распределение пальцев при игре на музыкальных инструментах.

Контрданс – здесь танцевальная музыка.

Сюита (от фр. suite) – последовательность, продолжение.

Триллеры, группето – мелодические украшения.

Она написана позднее (в 1762 г.) Хр. В. Глюком.

Кифара – древнегреческий музыкальный инструмент.

Инструмент всех инструментов – орган.

Противосложение – с фугой-мелодия, звучащая одновременно

Триллеры, форшлаги, морденты и группето – определенные мелодические обороты, представлявшие украшения отдельных звуков мелодии. Старинные клавесинисты часто пользовались этими украшениями. Любил их и Шопен. Лист сравнивал эти мелкие ноты с капельками росы, падающими на цветок.

Инвенция – небольшая полифоническая пьеса.

Мюзетта – старинный танец.

Гамельнские ребята. В устной немецкой балладе крысолов, избавивший жителей города Гамельна от крыс, потребовал у магистрата вознаграждения и получил отказ, был даже выгнан из города. В отместку, он увел навсегда из города всех детей, пленив их игрой на своей дудочке.

Чембало – старинный клавишный инструмент.

Оратория (от лат. oratoria – красноречие) – монументальное произведение для хора, оркестра и солистов, опирающееся на определенный сюжет и предназначенное для концертного исполнения.

Камеральный советник – чиновник немецкого дворцового управления.

Палестрина – итальянский композитор XIV столетия, преобразовавший церковную музыку и придавший ей большую простоту и изящество.

Каденция (от лат. cadere. ит. earlenza – окончание) – завершение виртуозной арии без участия сопровождающих инструментов. Задача каденции – выявить виртуозность исполнителя; каденция нередко писалась не автором оперы, а другим композитором.

«Кредо» (верую) – часть мессы; месса – многочастное произведение для хора с инструментальным сопровождением, иногда и без него, написанное на определенный латинский текст.