Олег Курылев - Победителей не судят

И, тем не менее, восприняв идею «Еврейского культурного союза» как разумный способ преодоления временно (как считали многие) сложившихся противоречий, присоединившиеся к нему режиссеры, дирижеры, концертмейстеры, композиторы, драматурги, писатели, артисты и музыканты окунулись в работу. Десятки оперных постановок, сотни концертов. Казалось, все еще может выправиться. Возникла надежда, что, придя к власти, Гитлер постепенно отойдет от своего оголтелого антисемитизма, который и нужен-то ему был лишь как один из приемов предвыборной агитации, нацеленный на низменные чувства определенных слоев населения.

Как бы не так.

Очень скоро пришли времена, когда и Шиллер в еврейских театрах попал под запрет. Чуть позже очередь дошла до Гёте. Из титанов оставался, правда, Шекспир, этот универсальный драматург всех времен (включая те, в которых теперь пребывала Германия). Но и здесь начались цензурные изъятия. К примеру, центральный монолог Гамлета «Быть или не быть», без которого и «Гамлет-то» не «Гамлет», был напрочь запрещен, «…глум времен, презренье гордых, притесненье сильных, закона леность, и спесь властителей, и все, что терпит достойный человек от недостойных…». Власти усмотрели в этих словах, произносимых евреями для еврейской, а вместе с нею и для чисто немецкой аудитории, явную двусмысленность. К тому же посещение еврейских театров «немецкими расовыми товарищами» не запрещалось и, к неудовольствию нацистов, носило массовый характер.

Меж тем репертуар и список авторов продолжал неудержимо сжиматься. Причем процесс этот протекал по обе стороны установленного властями барьера. «Уриэль Акоста» Карла Гуцкова, ставившийся еще на сценах придворных театров Берлина, Мюнхена и Дрездена почти сто лет назад, стал совершенно непригоден для новой немецкой культуры. А только что написанный «Профессор Мамлок» Фридриха Вольфа был запрещен даже еврейским театрам, хотя с успехом шел на сценах Цюриха, Варшавы и Москвы. Апелляции к конституционному главе государства и гаранту прав граждан президенту фон Гинденбургу ни к чему не приводили. «Престарелый господин» отправлял все жалобы главе правительства, но в ответ шли либо отписки, либо обвинения в адрес самих жалобщиков: мол, эти господа беззастенчиво лгут, никто их не притесняет, а если таковые факты и имеют место быть, то это, ваше высокопревосходительство, не что иное, как результат народного волеизъявления. В августе тридцать четвертого не стало и «гаранта». После торжественных похорон Гитлер тут же упразднил пост президента, так что жаловаться более было некому. Еврейским театральным коллективам все чаще приходилось обращаться к произведениям чисто еврейских авторов.

Однажды театр Циллера взялся за постановку пьесы Эмиля Бернхарда «Охота Бога». Шеллен много работал над декорациями и эскизами костюмов, вложив в материалы и краски часть своих денег, чем вызвал многочисленные упреки со стороны жены. Однако накануне премьеры, когда все билеты уже были распроданы, пришло распоряжение эксперта-драматурга министерства пропаганды Райнера Шлёссера о запрете постановки. Аргументация министерства была следующей: «Чрезмерное выпячивание еврейских проблем, призванное закалить еврейские сердца и утешить их души». А уж сцены насилия со стороны русских казаков над главными героями этого (надо сказать, весьма посредственного в драматургическом плане) произведения и вовсе были квалифицированы как недопустимые. Слишком уж прозрачные намечались параллели касательно современной действительности.

— Ну и чего ты добился своим упорством, — упрекала и без того расстроенного супруга Вильгельмина. — Ты же не еврей, Ники, зачем тебе это все нужно?

— Затем, что я — художник, Гели. Я не хочу и не буду работать по указке сверху, даже если бы она находилась в руке самого Господа Бога. А ты прекрасно знаешь, в чьих руках она находится теперь.

Он продолжал упорствовать. С одной стороны, из принципа солидарности с людьми, которых уважал, с другой — вследствие природного упрямства своего характера. Конечно же, в те годы Николас Шеллен не мог разглядеть в «Еврейском культурном союзе» предтечу некоего гетто, многочисленные следы которых вскоре проступят кровавыми пятнами по всей Европе. И все же постепенно он осознавал, что союз этот создан только для того, чтобы собрать все творческие силы немецкого еврейства под единым руководством, установить над ними полный контроль со стороны властей, а затем, планомерно сужая рамки его деятельности, полностью ликвидировать.

Однажды Николаса пригласили в дрезденское отделение Театральной палаты — одного из департаментов министерства пропаганды, располагавшееся в неброском двухэтажном здании на Шеффельгассе. Чиновник с приветливым лицом и холеными руками долго расспрашивал его о творческих планах. На лацкане его коричневого пиджака поблескивал золотой значок ветерана партии, а в глазах за стеклами очков читался пристальный интерес к собеседнику.

— Скажите, господин Шеллен, а что вас так привязывает к Зигмунду Циллеру?

— Он хороший режиссер, мы всегда находили с ним общий язык.

— А с немецкими режиссерами вы не находите общий язык? С вашей-то репутацией мастера? Нет уж, позвольте не поверить.

— Видите ли, господин…

— Поль. Моя фамилия Поль.

— Видите ли, господин Поль, хороший режиссер — прежде всего талантливая творческая личность. Кроме этого он выдающийся организатор, знаток психологии зала, дипломат по отношению к автору произведения, духовный отец и наставник труппы. Я мог бы перечислить еще несколько важных для хорошего режиссера черт, но вот национальность… она не имеет к этому никакого отношения. Ну ни малейшего.

— Вас послушать, так Циллер просто гений, — сказал Поль без тени нервозности в голосе. — Ну хорошо, если в Дрездене ему нет равных, то, может быть, стоит поискать в столице?

— Вы делаете мне конкретное предложение? — удивился Шеллен.

— Вам и вашей очаровательной жене.

От неожиданности и чтобы отвязаться, Николас обещал подумать и посоветоваться с супругой. Они еще некоторое время беседовали, однако никакой конкретики касательно работы в Берлине более не наблюдалось. Из этого Николас сделал вывод — его просто проверяли «на вшивость».

А буквально через три дня он посетил премьерный спектакль «Народного театра», в котором Вильгельмина играла одну из двух главных женских ролей. Это была комедия Дарио Никодеми «Скамполо». Постановка удалась, заключительные аплодисменты долго не смолкали. Выждав время, Николас отправился в гримерную жены, чтобы поздравить с успехом, но еще в коридоре заметил, как в ее дверь прошел тот самый чиновник из Театральной палаты. В одной руке у него был букет роз, в другой — плетеная корзинка, из которой выглядывало горлышко бутылки в золотой фольге. Растерявшись, Шеллен вернулся в начало кишащего артистами и поклонниками коридора, откуда долго наблюдал за сделавшейся сразу ненавистной ему дверью. Дверь эта часто открывалась, пропуская внутрь мужчин и женщин с цветами и без. Но все они довольно быстро возвращались назад, а ни Вильгельмина, ни господин с маленьким золотым значком на коричневом пиджаке не выходили. Наконец, поклонники рассеялись, актеры смыли грим и переоделись. Кто-то крикнул: «Позовите же, наконец, фрау Шеллен». Николас в растерянности отпрянул за угол. Он увидел, как его жена вышла в сопровождении министерского чиновника и как тот взял ее под руку. Труппа отправилась в ресторан праздновать премьеру.