Николай Гоголь - Полное собрание сочинений и писем в семнадцати томах. Том III. Повести. Том IV. Комедии

Как единый цикл повести третьего тома «Сочинений» Гоголя требуют соответствующего — учитывающего их идейно-тематическое единство — рассмотрения. Центральная идея завершающего, «итогового», произведения тома, повести «Рим», — противопоставление Парижа и Италии, европейской цивилизации и европейской культуры, ремесла и искусства. Это противопоставление находит себе соответствие сразу в двух «петербургских» повестях Гоголя, появившихся ранее в «Арабесках», — в «Невском проспекте» и «Портрете».

Согласно размышлениям Гоголя, воплощенным в «Риме», ремесленная цивилизация Парижа, потворствуя низменным инстинктам человека, несет миру нравственное растление и одичание и тягостный беспросветный труд по производству предметов роскоши и «цивилизованного» комфорта. «Божественные искусства» Италии, напротив, способны, по мнению Гоголя, избавить человека от этого духовного и физического рабства. Герой «Портрета», молодой художник, стоит именно перед таким — изображенным в антитезе Италии и Парижа — выбором: он волен выбрать между искусством и ремеслом. То же самое можно сказать и о красавице «Невского проспекта», «искусство» которой — служить вдохновляющей, стремящей человека силой, его «небесным звонком» («…Бог недаром повелел иным из женщин быть красавицами…» — заметит позднее Гоголь в «Выбранных местах из переписки с друзьями»), а «ремесло» так же далеко от ее назначения, как ремесленник Шиллер из того же «Невского проспекта» от Шиллера-поэта…

Тут необходимо оговориться. Художник Пискарев в «Невском проспекте» сравнивает свою красавицу с Мадонной Перуджино — и сам Гоголь любил этого итальянского художника, так что, будучи в Риме, даже возмущался суждениями живописца М. К. Дмитриева, называвшего «школу Перуджино les primitifs» (примитивной фр. ) (свидетельство Ольги Николаевны Смирновой, дочери старой приятельницы Гоголя Александры Осиповны Смирновой) ( Шенрок В. И. Указатель к письмам Гоголя, заключающий в себе объяснения инициалов и других сокращений в издании Кулиша. М., 1886. С. 40). «…Он любил Перуджино, из Ранционгли», — вспоминала о Гоголе сама А. О. Смирнова (цит. по автографу: Российская государственная библиотека (далее — РГБ). Ф. 474. К. 2. Ед. хр. 7. Л. 3 об.; упоминание об отношении Гоголя к П. Перуджино в наиболее авторитетном из изданий мемуаров А. О. Смирновой приводится неточно: «…он не любил Перуджино из Ранционгли»; см.: Смирнова-Россет А. О. Дневник. Воспоминания. М., 1989. С. 43). Но, вспоминала А. О. Смирнова, при всей любви к Перуджино, Гоголь не только ему, но даже Рафаэлю предпочитал православную иконопись, замечая об итальянских живописцах, что «всё это не может сравниться с нашими византийцами, у которых краска ничего, и всё в выражении и чувстве» (РГБ. Ф. 474. К. 2. Ед. хр. 7. Л. 3 об.). Такая же оценочная «иерархия» заключается и в описании альбанской красавицы Аннунциаты в «Риме», где, при всем восхищении ею, неожиданно появляется у Гоголя настораживающее сравнение с «гибкой пантерой». В свою очередь, увлечение «возвышенным» Шиллером Гоголь сравнивает в «Мертвых душах» с нетрезвостью, почти опьянением: «Он окурил упоительным куревом людские очи; он чудно польстил им, показав им прекрасного человека…»

Это видимое противоречие прямо выводит нас к проблеме, чрезвычайно важной для понимания Гоголя и имеющей прямое отношение к его дальнейшему духовному развитию. Руководствуясь в оценке некоторых явлений действительности представлением о «необходимом зле» в истории — о промыслительно заложенных в человеке от самого его рождения «страстях» (с помощью которых якобы и осуществляется подчас его спасение; см. коммент. в изд.: Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 9 т. М., 1994. Т. 4. С. 554), Гоголь прилагал порой эти взгляды и к «эстетическому» соблазну, соблазну красоты, могущему, по его мнению, равно служить добру (в искусстве) и злу (в ремесленной роскоши). Чувственное восприятие красоты, эта «прирожденная страсть» падшего человека, может, по Гоголю, стать либо первой ступенькой к его спасению, либо прямым прологом к гибели.

В то же время, допуская в своих размышлениях представление о промыслительном назначении некоторых «прирожденных страстей», Гоголь никогда не заблуждался относительно сущности той или иной «страсти», не идеализировал их. В самом понятии «целомудренной страсти» он находил даже источник комического эффекта (последнее выражение взято из русского перевода комедии Мольера «Сганарель», обработанного Гоголем в конце 1839 года). (Имеется в виду реплика героини комедии о своем супруге: «Теперь все ясно: он изменяет мне. Теперь я не удивляюсь холодности, которой он отвечает на мою целомудренную страсть»; см. в т. 7 наст, изд.)

В соответствии с этим отношением Гоголя к возможностям и недостаткам эстетического начала противопоставление в его повестях Парижа и Рима, художника петербургского художнику итальянскому оказывается достаточно условным. Образы монаха-аскета в «Портрете» или монаха-капуцина среди цветущей, художнической жизни Рима (на значение последнего образа указывал Гоголь в 1841 году В. А. Панову, «ссылаясь на эффект, производимый нищенствующим братом», когда он вдруг появляется среди веселящейся итальянской толпы; см.: Анненков П. В. Н. В. Гоголь в Риме летом 1841 года // Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1989. С. 79) возвышаются равно и над «ремеслом», и над «искусством». (О том, что само ношение священником своей одежды является в известной мере исповедничеством, Гоголь писал, в частности, позднее в «Выбранных местах из переписки с друзьями» и в «Размышлениях о Божественной Литургии».) Монах-художник в «Портрете» предъявляет к самому себе те требования, которые со всей полнотой займут жизнь Гоголя в 1840-е годы, — покаяние, очищение души, молитва.

К пониманию первой из «петербургских» повестей Гоголя (в композиции третьего тома собрания) ближе всех, кажется, подошел профессор, протопресвитер В. В. Зеньковский, отметивший, что в «Невском проспекте» сильнее всего ощутим тот сокрушительный удар, который нанес Гоголь идеям эстетического гуманизма, наиболее глубоко выраженным в свое время Ф. Шиллером и чрезвычайно популярным в России в XIX веке ( Зеньковский В. Я. проф., прот. Н. В. Гоголь. Париж, <196l>. С. 127). Эти идеи— о единстве красоты и добра, высказанные в повести устами автора: «…красота… только с одной непорочностью и чистотой сливается в наших мыслях», рушатся «при виде красоты, тронутой тлетворным дыханием разврата».

Этим, однако, шиллеровская тема в «Невском проспекте» не исчерпывается. Едва ли случайно назван в повести Шиллером один из немногочисленных ее героев — «жестяных дел мастер в Мещанской улице». Дело в том, что «певец прекрасного» поэт Ф. Шиллер (с сочинениями которого Гоголь познакомился еще в Нежинской гимназии) известен и как идеолог европейского торгово-промышленного прогресса, и как прямой защитник интересов среднего сословия (см. его «Историю отпадения Соединенных Нидерландов от испанского владычества» и трагедию «Дон Карлос»). Имя же еще одного из немецких мастеровых в «Невском проспекте», столяра Кунца, — уже без очевидных литературных ассоциаций, но с тем же намеком на «художества», указывает, вероятно, на саму идею внешне чисто комического именования гоголевских ремесленников «Шиллерами» и «гофманами» — идею о низведении искусства к ремеслу. Die Kunst ( нем. ) — искусство; отсюда — кунсткамера (или, согласно орфографии XVIII века, «кунцкамера»); с кунсткамерой Гоголь, в свою очередь, сравнивает низкопробные, исполненные «диких страстей» и кровавых эффектов произведения французских романтиков А. Дюма и В. Дюканжа: «…можно подумать, что это кунсткамера, в которую нарочно собраны уродливости и ошибки природы…» («Петербургские записки 1836 года»).