Алексей Толстой - Публицистика

Поэтому пьеса, конечно, должна строиться таким образом, что вся экспозиция должна раскрываться в первом акте по мере возможности. Зритель освоился, узнал, в чем тут дело, в чем интрига, а теперь следит за этими персонажами. Поэтому дальше ничего неожиданного, никаких уклонений. Зритель узнал и поверил. Вот эта самая интрига, вот эта линия, по которой идут герои, вот линия их борьбы, так она и должна идти дальше. Горе тому драматургу, который свернет в сторону, то есть если он обманет зрителя или поведет по ложному следу. Зритель плюнет, перестанет совершенно слушать, произведение станет моментально скучным, ненужным, вздорным, несмотря на то, что в нем заложена великолепная мысль. И сколько таких произведений не имеет успеха.

В чем тут дело? Именно только потому, что зрителю что-то не ясно, он не чувствует себя в этой самой пьесе.

Поэтому все должно быть наперед известно зрителю, и он не должен испытывать никаких неожиданностей. Он должен знать, что такой-то герой погибает и он должен погибнуть. Это есть один из основных законов сценичности. Почему этот закон такой, а не иной - на это ответить не могу. Я думаю, что здесь такие психические законы, с которыми лучше всего обратиться к академику Павлову.

ПИСАТЕЛЬ И ТЕАТР

Советская драматургия своей новой тематикой и новыми приемами, как внутренними, так и внешними, наповал убила сексуально-психологическую обывательскую драматургию, которая привилась в наших дореволюционных театрах и, не будучи связана с жизнью страны, по первому дуновению революции улетела, как призрак.

Классические произведения, занимавшие такое большое место в репертуаре дореволюционных театров, и у нас останутся основой театра. Но раньше они служили только материалом для показа отдельных актеров, для показа сценического мастерства, а в наших условиях эти произведения должны стать мощной школой.

Я считаю, что возможен только один подход к классикам: надо пронизать целеустремленным взором современного человека весь материал и отыскать в нем социальные корни, из которых сложилось произведение. В каждом историческом явлении надо брать нужное нам, опускать архаизм и извлекать то, что созвучно нашей эпохе. При этом, разумеется, к каждому драматическому произведению должен быть индивидуальный творческий подход.

Реставрация классического произведения, то есть изображение его на сцене так, как играли в старину, было бы чисто эстетическим и совершенно ненужным явлением. Но нельзя и осовременивать произведение, например одевать Гамлета в советский френч и переносить целиком этот образ из далекой эпохи в нашу. Эти два творческих полюса одинаково чужды нашей современности.

Сейчас в Ленинграде под руководством Юрьева создается театр, который будет ставить пьесы классиков. Меня просили помочь театру в литературной компоновке знаменитых шекспировских хроник "Ричарда II", "Ричарда III". Я считаю, что эти хроники, необычайно сильные по волевой мощности, насыщенности кровью героев, разрешающие проблемы власти, острую проблему для всего современного мира, именно теперь дойдут до зрителя и будут звучать гораздо острее, чем, скажем, "Гамлет".

В нашей драматургии есть две отрицательные, наиболее часто встречающиеся черты. Первая - это отсутствие типов. Пьесы дают только зарисовки быта, являются как бы драматизированной повестью, и в них, как в повести, выводятся не типы, а отдельные штрихи персонажей.

Перед драматургами стоит задача перейти от зарисовки действительности к созданию типов, к созданию такого человека, который бы звучал правдой для масс, в котором каждый зритель находил бы свои черты. Конечно, это не должно стать театром масок, который вообще надо отличать от театра типов, являющегося функцией первого. К сожалению, театр масок перешел в своих дурных формах на нашу сцену. Разве современные "кожаные куртки" на сцене не являются масками? Но в театре масок, расцвет которого относится к XVI XVII векам, созданные маски явились результатом длительного синтетического процесса и огромной театральной культуры. Тогда задача драматурга состояла в том, чтобы при помощи этих упрощенных, заранее данных масок развивать действие, как в пьесе коллизий, а не как в пьесе характеров. У нас же театр масок невозможен, потому что мы еще не имели театра типов и не накопили большой театральной культуры.

Второе отрицательное свойство нашей современной драматургии заключается в отсутствии сценической культуры. Это сказывается в архитектоническом строении пьес и в подмене пьесы инсценировкой.

Большинство современных пьес развертывается в бесконечной раздробленности явлений, убивающих самую сущность театра, убивающих то глубокое психологическое настроение, в котором должен находиться зритель. В нашем театре зритель не перевоплощается в актера, не аплодирует его удачам, не вскакивает в негодовании, когда актер совершает подлость, а равнодушно наблюдает за перипетиями пьесы. Наш зритель с о з е р ц а т е л ь, а не с о п е р е ж и в а т е л ь.

Положительное начало в нашей современной драматургии - это умение воплотить целеустремленность, осуществить идеи нашей эпохи в сценических образах, пусть иногда неумелых и шатких. Бесспорно, что мы неудовлетворены, нам хочется большего; но несомненно, что посторонний зритель - иностранец или будущий историк - увидит в современных пьесах те огромные достижения, которых мы, современники, даже не замечаем.

Дальнейший путь развития нашей драматургии я мыслю через изучение сценической культуры, через изучение классиков. И в этом нет стыда, как может показаться с первого взгляда. Современный буржуазный театр давно забыл о классиках, и только изредка классические пьесы показываются в виде ретроспективного, чисто эстетического экскурса в прошлое. Во всем мире буржуазный театр предсталяет крайне ничтожное и плачевное зрелище. Даже такая область, как французская комедия, которая так пышно расцвела во времена Второй империи, выродилась сейчас в очень жалкую форму, и нам не стоит переводить современные французские комедии не потому, что они идеологически вредны, а просто потому, что они не имеют никакой художественной ценности.

КРИТИК ДОЛЖЕН БЫТЬ ДРУГОМ ИСКУССТВА

О критике сказано много и теми, кто был ею уязвлен, и теми, кто был ею обойден, и теми, над кем критика совершила несправедливое дело. Все это - детали. Недочеты и ошибки нашей критики таились в той основной вульгаризации, что будто бы критика - скальпель, правда классово направленный, но все же скальпель, разнимающий по частям тело искусства. Критик стремился стать своего рода Робеспьером в Конвенте искусства, неподкупным ни на какие штучки художественного обольщения.