Сергей Эйзенштейн - Вертикальный монтаж

На нем изображен общий вид города Толедо примерно с расстояния в километр с востока. Справа изображен молодой человек с развернутым планом города в руках. На этом же плане Греко поручил своему сыну написать те самые слова, которые нас" здесь интересуют:

"... Я был вынужден изобразить госпиталь Дон Хуана де Тавера маленьким, как модель; иначе он не только закрыл бы собою городские ворота де Визагра, но и купол его возвышался бы над городом. Поэтому он оказался размещенным здесь, как модель, и перевернутым на месте, ибо я предпочитаю показать лучше главный фасад, нежели другой (задний) -- впрочем, из плана видно, как госпиталь расположен в отношении города..."

В чем же разница? Изменены и реальные соотношения размеров, и часть города дана в одном направлении, отдельная же деталь его -- в прямо противоположном.

Вот это-то обстоятельство и заставляет меня вписать Эль Греко в число предков... киномонтажа. Если в этом случае он своеобразный предтеча... кинохроники и перемонтаж его скорее информационный, то в другом виде города Толедо, в знаменитой "Буре над Толедо" (относящейся к тем же годам), он делает не менее радикальный монтажный переворот реального пейзажа, но здесь уже под знаком того эмоционального урагана, чем так примечательна эта картина.

* * *

Однако Эль Греко возвращает нас к нашей основной теме, ибо как раз его живопись имеет своеобразный точный музыкальный эквивалент в одной разновидности испанского музыкального фольклора. Так, Эль Греко примыкает и к проблеме хромофонного монтажа, ибо этой музыки не знать он не мог, а то, что он делает в живописи, уж очень близко по духу тому, чем характерен этот так называемый "Канте Хондо" (Cante Jondo). :

На это сходство и сродство обоих по духу (конечно, вне всяких кинематографических соображений!) указывают Лежаидр и Гартман в предисловии, к своей капитальной монография oft Эль Греко.

Они начинают с того, что приводят свидетельство Гизеппе Мартинепа о том, что Эль Греко часто приглашал в свой дом музыкантов. Мартинеп порицает это как "излишнюю роскошь". Но надо полагать, что эта близость музыки к живописной работе не могла не сказаться на характере работы живописца, который согласно своему характеру выбирал себе и музыку.

Лежандр и Гартман прямо пишут:

"... Мы охотно верим, что Эль Греко любил "Канте Хондо", и мы поясним, в какой мере его картины составляют в живописи эквивалент тому, чем является "Канте Хондо" в музыке!"

Дальше они цитируют характеристику напевов "Канте Хондо" по брошюре Мануэля де Фалья, вышедшей в 1922 году.

Этот автор прежде всего напоминает о трех факторах, влиявших на историю музыки в Испании: принятие испанской церковью византийского напевного строя, вторжение арабов и иммиграция цыган. И в этом сопоставлении он подчеркивает родственность "Канте Хондо" с восточными напевами.

"... В обоих случаях имеют место ангармоничность, то есть более мелкое разделение или подразделение интервалов, чем в принятой у нас гамме; кривая мелодии не скандирована размером; мелодический напев редко выходит за пределы сексты, но и эта секста состоит не из девяти полутонов, как в нашем темперированном строе, поскольку энгармоническая гамма значительно увеличивает количество звуков, которыми пользуется певец; использование одной и той же ноты повторяется с настойчивостью заклинания и часто сопровождается верхней или нижней апподжиатурой (appogiatura). Таким образом оказывается, что хотя цыганская мелодия богата орнаментальными добавлениями, как и примитивный восточный напев, однако эти усиления вступают лишь в определенные моменты, как бы акцентируя расширение или порывы чувства, вызванные эмоциональной стороной текста".

Именно таково же и само исполнение:

"... Первое, что поражает иностранца, впервые слушающего "Канте Хондо",-- это необычайная простота певца и аккомпанирующего ему гитариста. Никакой театральности и никакой искусственности. Никаких специальных костюмов: они одеты в свои обыденные одежды. Лица их бесстрастны, и подчас кажется, что всякая сознательность покинула их взоры, лишенные всякого выражения.

Но под этим покровом остывшей лавы кипит затаенный огонь. В кульминационный момент выражения чувств (тема.которых была пояснена вначале несколькими малозначащими словами) внезапно из груди певца к его горлу подкатывает порыв такой силы и страсти, что кажется, вот-вот лопнут голосовые связки, и в модуляциях, протяжных и напряженных, как агония, певец изливает

порыв своей страсти до тех пор, покуда аудитория не может себя более сдерживать и разражается криками восторга..."

А вот Эль Греко; здесь та же картина:

"... Из монохромного окружения, где "интервалы" цвета разделены на мельчайшие тональные подразделения, где освоение модуляции вьются до бесконечности,-- внезапно вырывающем в цвете те вспышки, те взрывы, те зигзаги, которые так шокируют бесцветные и посредственные умы. Мы слышим Канте Хондо живописи--выражение Востока и Испании; Восточного, вторг-шегося в Западное..." ("Domenikos Theotokopulos called El Greco" by M. Legendre and A. Hartmann, стр. 16, 26, 27, 1937).

Другие исследователи Эль Греко (Морис Баррес, Мейер-Греффе, Карер, Виллумсен и др.), никак не ссылаясь на музыку, однако все описывают почти такими же словами характер живописного эффекта полотен Эль Греко. Кому же довелось иметь счастье видеть эту живопись собственными глазами, подтвердит это живым впечатлением!

Не систематизированы, но очень любопытны подобные же явления у Римского-Корсакова (см. В. В. Ястребцев, "Мои воспоминания о Николае Александровиче Римском-Корсакове". Выпуск 1-й, стр. 104--105, 1917. Запись от 8 апреля 1893 года):

"В течение вечера снова зашла речь о тональностях, и Римский опять повторил, что диезные строи в нем лично вызывают представления цветов, а бемольные -- ему рисуют настроения или же большую или меньшую степень "тепла, что чередование cis-moll с Des-dur в сцене "Египта" из "Млады"s 2 для него ничуть не случайное, а, наоборот, предумышленно введенное для передачи чувства тепла, так как цвета красные всегда в нас вызывают представления о тепловых ощущениях, тогда как синие и фиолетовые носят скорее отпечаток холода и тьмы. Поэтому, быть может,-сказал Корсаков,-- гениальное вступление к "Золоту Рейна" Вагнера 33, именно благодаря своей странной для данного случая тональности (Es-dur) производит на меня какое-то мрачное впечатление. Я бы, например, обязательно переложил этот форшпиль в E-dur..."

Мимоходом можем здесь вспомнить живописные симфонии Уистлера (1834--1903): "Harmony in Blue and Yellow", "Nocturne in Blue and Silver",. "Nocturne in Blue and Gold", "Sim-phony in White", No 1, .No 2, No 3, No 4 (["Гармония в голубом и желтом"]; "Ноктюрны: голубой с серебром и голубой с золотом";

"Симфония в белом" No i, 2, 3, 4, 1862--1867).