Виктор Ерофеев - Русские цветы зла

Столкновение казенного и либерального гуманизма сформировало философию хрушевской "оттепели", которая основывалась на "возврашении" к подлинным гуманистическим нормам. "Тепло добра" стало тематической доминантой целого поколения поэтов и прозаиков 60-х годов (Евгений Евтушенко, Булат Окуджава, Василий Аксенов, Фазиль Искандер, Андрей Битов, Владимир Войнович, Георгий Владимов и др.), впоследствии именуемого "шестидесятниками".

С их точки зрения, критика гуманизма была недопустимой роскошью, мешающей борьбе с лицемерным режимом, возможности привести его к желаемой модели "с человеческим лицом".

В конце 80-х годов история советской литературы оборвалась. Причина ее смерти насильственна, внелитературна. Советская литература была оранжерейным цветком социалистической государственности. Как только в оранжерее перестали топить, цветок завял, потом засох. Симметричный ей цветок литературы сопротивления также захирел; они были связаны единой корневой системой.

В результате все смешалось. Писатели остались без литературы.

Однако не все. Еше в оранжерейные времена стала складываться литература позже критика назвала ее другой литературой - вне основной проповеднической линии. Политически другая литература была "неясной", что вызывало недоверие к ней у противостоящих идеологических лагерей. Конечно, она не страдала советизмом, но скорее была асоветской, нежели антисоветской. Она сдержанно относилась к диссидентской литературе; та ей казалась идейной изнанкой конформистской словесности при заметной общности эстетических критериев.

Другая литература училась у странной (с точки зрения русского интеллигентного сознания) смеси учителей: Гоголя и маркиза де Сада, декадентов начала века и сюрреалистов, мистиков и группы "Битлз", Андрея Платонова и никому не ведомого Леонида Добычина, Набокова и Борхеса. Она любила Паунда и заумь обэриутов, боевики Голливуда, поп-арт и блатные песни, сталинские небоскребы и западный постмодерн.

Потеря общей идеи высвобождает энергию, необходимую для свободного путешествия. Рожденная в диалектической игре потерь и приобретений, новая русская литература выпорхнула из клети. Острота переживания свободы заложена в сущности ее существования.

Отправная точка путешествия - ад. Две точки отсчета: Солженицын и Шаламов. Солженицын нашел возможным воспеть в ГУЛАГе русскую душу (Иван Денисович). Шаламов ("Колымские рассказы") показал предел, за которым разрушается всякая душа. Это было новым, или, во всяком случае, так это прочитывалось. Он показал, что страдания не возвышают людей (линия Достоевского), а делают их безразличными, стирается даже разница между жертвами и палачами: они готовы поменяться местами.

Рассказы Варлама Шаламова, проведшего в тюрьмах и лагерях семнадцать лет, написаны не Орфеем, спустившимся в ад, а Плутоном, поднявшимся из ада и осознавшим "иллюзорность и тяжесть надежды". Эта смена вех стала для другой литературы принципиальной.

Как и герой рассказа "Тифозный карантин", Шаламов "был представителем мертвецов. И его знания, знания мертвого человека, не могли им, еще живым, пригодиться".

Мертвец все видит по-мертвецки, что становится предпосылкой для остраненной прозы, не свойственной эмоционально горячей русской литературе: "Думал ли он тогда о семье? Нет. О свободе? Нет. Читал ли он на память стихи? Нет. Вспоминал ли прошлое? Нет. Он жил только равнодушной злобой".

Шаламовский ГУЛАГ стал скорее метафорой бытия, нежели политической реальности. Какое-то время такое отношение к человеку оставалось маргинальным. В хрушевскую "оттепель" возобновился традиционный спор между западниками и славянофилами. Противостояние литературных партий определило проблему внутренней разорванности русской культуры. Но, несмотря на разногласия, каждая партия думала об общем благе.

Литература конца века исчерпала коллективистские возможности. Она уходит от канона к апокрифу, распадается на части. С середины 70-х годов началась эра невиданных доселе сомнений не только в новом человеке, но и в человеке вообще. Новая русская литература засомневалась во всем без исключения: в любви, детях, вере, церкви, культуре, красоте, благородстве, материнстве, народной мудрости (крушение народнических иллюзий, которые не рассеялись в интеллигенции за время существования советской власти), а позднее и в Западе. Ее скептицизм со временем возрастал. Это двойная реакция на дикую русскую действительность и чрезмерный морализм русской культуры.

Разрушилась хорошо охранявшаяся в классической литературе стена (хотя в лучших вешах она была более условной, нежели берлинская) между агентами жизни и смерти (положительными и отрицательными героями). Каждый может неожиданно и немотивированно стать носителем разрушительного начала; обратное движение затруднено. Любое чувство, не тронутое злом, ставится под сомнение. Идет заигрывание со злом, многие ведущие писатели либо заглядываются на зло, завороженные его силой и художественностью, либо становятся его заложниками. В социалистическом реализме некоторые из них находят черты грубого очарования, в его архитектурных формах им видятся истинные онтологические модели. Красота сменяется выразительными картинами безобразия. Развивается эстетика эпатажа и шока, усиливается интерес к "грязному" слову, мату как детонатору текста. Новая литература колеблется между "черным" отчаянием и вполне циничным равнодушием.

В литературе, некогда пахнувшей полевыми цветами и сеном, возникают новые запахи - это вонь. Все смердит: смерть, секс, старость, плохая пища , быт. Начинается особый драйв: быстро растет количество убийств, изнасилований, совращении, абортов, пыток. Отменяется вера в разум, увеличивается роль несчастных случаев, случая вообще. Писатели теряют интерес к профессиональной жизни героев, которые остаются без определенных занятий и связной биографии. Многие герои либо безумны, либо умственно неполноценны. На место психологической прозы приходит психопатологическая. Уже не ГУЛАГ, а сама распадающаяся Россия становится метафорой жизни.

То, что Россия - "большая зона", продолжение ГУЛАГа с его безжалостными законами,- видно в прозе Виктора Астафьева. Вовлеченность писателей во зло имеет различные степени. Есть попытки его локализовать, объяснить деградацию внешними причинами, списать на большевиков, евреев. Как одного из вождей деревенской прозы, Астафьева душит злоба: он люто ненавидит городскую культуру, "совращенную" Западом, символом которого становятся развратные танцы, зловеще описанные в "Людочке". Однако Астафьев предоставил злу такую свободу самовыражения, что перспективы борьбы с ним плачевны. Патриархальный мир деревни почти полностью уничтожен, надежда на его спасительную функцию минимальна. Даже священный в русской литературе образ матери, живущей в деревне и призванной быть хранительницей устоев, создан Астафьевым без сочувствия. Покорность несчастной судьбе доминирует; создается атмосфера почти восточного фатализма; насильственная смерть выглядит не менее естественной, чем на войне или в опасных кварталах Нью-Йорка. Самоубийство героини запрограммировано самой композицией рассказа. Однако деревенская литература не может не выдвинуть положительного героя, народного мстителя. Он должен расправиться с тем отвратительным хулиганом, который довел героиню до самоубийства. Сцена самовольной расправы - достаточно сомнительная победа добра - вызывает у автора предельное удовлетворение. Георгий Победоносец убил гадину. Сквозь повествование проглядывает трогательная душа самого автора, но злобные ноты бессилия, звучащие у Астафьева, свидетельствуют в целом о поражении моралистической пропаганды.