Алла Демидова - Бегущая строка памяти

Так работал и Стрелер — его спектакли я очень люблю, хотя последние годы видно было, что этот мастер уже открыл для себя все законы. А в искусстве важно «идти туда, не знаю куда». Но без профессионализма это не интересно, а он возможен только после сорока. Но после сорока, из-за идиотской жизни, в наших душах — усталость. Нет сил на поиск.

А что касается критики... Существует вечная конфронтация между художником и критиком. Некоторые актеры открыто заявляют о своей ненависти к критикам. У меня такого чувства нет. Но я редко читаю критику в свой адрес (в других странах — тоже не читаю) — ничего нового там для себя не нахожу. У нас разные отправные точки. Актер вначале стоит в центре круга, он видит все возможности выбираемых путей, наконец, он выбирает одну дорогу и идет по ней. Критик же видит результат, не догадываясь о первоначальных перепутьях.

Забавно пишет про критику в «Веере герцогини» Мандельштам, вспоминая Пруста. Он пишет, что у Пруста какая-то высокая герцогиня, не то бурбонских, не то брабантских кровей приезжает к своей бедной родственнице, у которой были какие-то изъяны в гербе, послушать музыку. Играли Шопена. Причем прекрасно. Все дамы своими веерами отбивали в такт музыке, а герцогиня отбивала вразнобой, чтобы не быть как все, хотя ей музыка нравилась.

Часто же наша критика «отбивает такт» вразнобой не из независимости, а просто не слушая или не понимая «музыку».

Мне кажется, что публика во всех странах одинакова. Она делится натри слоя. Элита, которая воспринимает театр профессионально, она бывает на фестивалях и премьерах. Эту публику я обожаю, потому что на ней видны собственные ошибки и клише.

Публика средняя. Любит театр, знает, на кого идет, знает пьесу и разные ее прочтения, но не очень понимает направление театрального искусства. Поэтому то, что дает сильный импульс для людей искусства, средним слоем не воспринимается. Хотя это публика неплохая. Она обкатывает любимые спектакли, как волна обкатывает камни.

Третья публика. Они приходят развлечься, а им показывают «Гамлета». Они раздражаются, ничего не понимают, хлопают дверьми и т.д.

Как правило, ход спектакля зависит от процентного соотношения того или иного слоя.

Гастроли, к счастью, посещает преимущественно элита, поэтому мы актеры «Таганки» — были избалованы успехом и вниманием. Гастроли — это еще и обновление, очищение спектаклей, а не только коммерческая выгода, как часто считают со стороны. Спектакли у нас идут по многу лет, критики не ходят на постановки двадцатилетней давности, и актерам кажется, что спектакль так же хорош, как раньше, потому что они получают такие же комплименты, что и бывало, те же аплодисменты, столько же раз выходят кланяться. И вот по поводу спектакля, который до сих пор в Москве шел благополучно, где-нибудь в Штутгарте получаем рецензию, что мы привезли, мол, «вчерашнее подогретое рагу». Это, конечно, отрезвляет. Хотя есть актеры, которые ничего подобного не чувствуют и по-прежнему пребывают в полной эйфории. Впрочем, я заметила, что актеры без критического отношения к себе остаются на том уровне, на котором их настигла эта болезнь.

Театр — это тайна, иллюзия, которую хочется вечно разгадывать публике, но эту тайну надо и создавать. Если тайна разгадана или если эту иллюзию никто не создавал — публика в театр не пойдет. Вспомните: раньше, когда сцена была закрыта занавесом, жизнь закулисная, актерская манила, казалась тайной. Постепенно это стало разбалтываться, всякими интервью — в частности. Публика стала считать: там все то же самое, что и у нее. Никаких секретов. Совершенно забывают, что сама эта профессия — уже тайна.

Если проследить по истории, пик театра всегда совпадает с пиком общества. Общества как коллектива, товарищества, соборности. Но постепенно мы стали «индивидуализироваться». Сейчас этот процесс, по сути, завершился. От коллективного мышления, бараньего, стадного, человек отходит. И потому театр как выразитель коллективного мышления человека перестает интересовать. Ему нужен другой театр, который давно уже должен был у нас родиться, — театр духа, театр монодрамы, проникающий в тайники души. И, кстати, к этому был вполне готов наш русский театр. Но режиссура 60-х годов не упускала своих достижений, не хотела отойти от принципов коллективного, массового театра, массовых зрелищ, политических идей.

Всем надоела формула, что театр живет циклами — это известно уже как трафарет, но тем не менее это так. Как человек: рождение, пик зрелости, умирание. И если театр — живой организм, а не мертвый со своими закостеневшими традициями, он тоже проходит эти циклы. Другое дело, что театр — это еще и птица Феникс, которая умирает и возрождается.

Например, «Таганка».

Середина 60-х годов: игра формы, фронтальные мизансцены, необычные световые решения, отсутствие привычной драматургии, публицистика, эпатаж привычного, кинематографический монтаж сцен и т.д. — то, что коротко называлось «Таганкой», и люди на это шли.

В конце 60-х — начале 70-х, когда общество стало заниматься самоанализом, на первый план вышло слово. То, о чем люди читали в самиздате, о чем говорили друг другу на кухнях, на «Таганке» звучало вслух со сцены. Ничего особенно нового в этом не было, но слово, произнесенное со сцены, становится общественным явлением. И поэтому «Таганка» как бы приняла эстафету «Нового мира» времен Твардовского, стала общественной трибуной.

Но когда эти слова уже были сказаны, когда они стали третьей и четвертой волной, когда в Москве говорили «ГУМ, ЦУМ и Театр на Таганке» (то есть «достопримечательности для приезжих»), вот тогда, вспомнив слова Гамлета, надо было повернуть «глаза зрачками в душу». Но «Таганка» шла по своей прежней накатанной колее.

Тогда уже возник невидимый снаружи, внутренний конфликт с Любимовым, когда он жаловался на нас, на актеров...

Внутри уже ощущалось приближение болезни, у которой еще нет диагноза. И разразилась катастрофа. Смерть Высоцкого как бы прорвала эту тайную болезнь, конфликт увиделся воочию. После этого — запреты «Бориса Годунова», «Высоцкого», эмиграция Любимова. И пошли все наши беды.

Приход Анатолия Эфроса — трагическая его ошибка, за которую он расплатился жизнью.

Далее — период смутного времени, приход Губенко.

Возвращение Любимова. Естественная радость и надежда, что он принесет нам то, что он за пять лет взял у Запада, — сценическую западную культуру, западные реакции.

Любимов возобновил (точнее, прошелся рукой мастера) «Бориса Годунова», «Высоцкого», «Живаго» и поставил два новых спектакля «Пир во время чумы» Пушкина и «Самоубийцу» Эрдмана.

И началась другая история «Таганки», которую я уже мало знаю.