Василий Кондратьев - Из книги кабинет фигур

Однако развитие поэтической технологии надолго задержала т.н. романтическая реакция на процессы промышленной революции; в том, что выявленному впоследствии Бретоном психическому автоматизму она придала самодостаточный статус высокой поэзии , мы можем видеть истоки бездумного эгоистического конформизма сегодняшних дней. Впрочем, в лучших умах эпохи, назовем только Бодлера, По и кн.Одоевского, - очевиден подавленный ее условностями интерес к механике оптических приборов и иллюзий, а также к лежащей уже в основе поэтических машин криптографии. Развитие здоровых, открытых и натуралистических, тенденций выразилось в созданном около 1860 г. Кэроллом проекте поэтической машины: принцип свободно перемешиваемого текста с тех пор использовали многие, от Сандрара и Дюшана до Берроуза (наш земляк Ю.Галецкий формулирует его так: То, что плохо лежит, пусть лежит иначе ). Тот же механизм заложен и в общеизвестном белом листе Малларме, и в последующей бесконечной череде опытов с чистыми, очищаемыми, сжигаемыми и т.д. страницами. В это же время формируется собственно патафизическая область знаний: пантософия, или лирософия, или дефектная наука , связанная с трудами естественных мыслителей , деградирующих поэтов и научно-художественных писателей.

Одним из классиков, предшествовавших новой дисциплине, считается поэт-гидропат, пионер цветной фотографии и изучения способов межпланетного сообщения, изобретатель фонографа Шарль Кро, опубликовавший в 1879 г. Принципы церебральной механики : форма этого труда стала образцом патафизического исследования, - т.е. аналитическое описание, устраняющее неизбежную заведомость сочинительства, - а содержащиеся в нем выкладки и чертежи предвосхитили многие шедевры демонстрационной аппаратуры (например, машины Дюшана) из арсенала современной патафизики. Официальная дата ее рождения, 28 апреля 1893 г., названа Альфредом Жарри, которому принадлежат и первые детализированные проекты креативных машин-клинаменов (т.е. использующих энергию случайности). Изложенные в романах, статьях и ряде пьес, эти разработки, как и основные положения новой науки, получили широкую известность уже после смерти Жарри, с выходом в 1911 г. его книги Дела и мнения д-ра Фостроля, патафизика .

Пафос технического осмысления живописной картины мира, возникший в описанных Верном путешествиях находчивых ученых, качественно развила целая литература, из которых следует упомянуть важнейшие вехи. Раймон Руссель открыл ( Как я написал некоторые из своих книг ) современное понимание процедурной записи, на основе которой создал многочисленные проекты творящих машин. Такие же проекты мы находим в книгах Франца Элленса, - сюжет Мелюзины (1920) строится на работе галлюциногенных аппаратов, - и Гастона Павловского, в Путешествии в страну четвертого измерения (1912) описавшего афаноскоп, позволяющий воспринимать невидимое и, т.о., являющийся поэтической машиной. Сам термин поэтическая машина ввел в обиход Рене Домаль (в книге Большая попойка , 1938) при описании сфероидного словарного автомата. Вместе с тем, из рук стихийной богемы или разобщенных одиночек, - что во многом обусловило чисто бумажный характер любых проектов, - патафизический поиск перенимают специальные группы (например, руководимое Пере и Навилем Бюро сюрреалистических исследований ), происходит обобщение накопленных знаний и поэтапный переход к новым, непосредственно наглядным, формам работы: заслуга многих людей, среди которых хочется назвать Балля, Ильязда, Тзара и Швиттерса. Задача этого очерка - не разбор многообразия форм, - аудиопоэзия, конкретные тексты, инсталляция, объект, перформанс и т.п. - корректирующих спекулятивность прежней поэзии , или литературы . В конечном итоге поэзия подразумевает некую идеальную сферу, обычно неосуществимую, утраченную или еще не обретенную нами возможность жизни. Так или иначе, ее ощутимая запредельность, внушающая неиссякаемые иллюзии и толкования, сводится к отсутствию в наших организмах неких способностей, на сегодня доступных только машинам, которые могут ввести пока что фантомный, подсознательный опыт в область нашего повседневного осознанного существования. Поэзия воспринимается нами как нечто сугубо личное, и поэтому плоды вдумчивого труда скромных изобретателей дают нам неизмеримо

больше живущих в нашей среде истеричных пифий, милленаристов и сторонников более кровавых социальных утопий; в отличие от этих самозваных педагогов машины сами являются орудием примирения и воплощения наших разноименных амбиций, конкретизирующим и углубляющим научное представление об ожидающем нас Золотом Веке. Патафизический поиск идет, таким образом, по пути создания различных поэтических машин, а не воспроизводит отходы фантазии (включающие, кстати, разные формы восприятия или имитации самих машин). Например, прослеживается переход от простой автоматической записи у Тзара или Домаля сперва к изысканным трупам (т.е. спонтанным центонам) сюрреалистов и анаграмматическим стихам Уники Зюрн, а затем к пишущим машинам Берроуза и Бриона Гисина; в руках Кейджа и особенно Джексона МакЛоу пишущие машины становятся механизмами систематической работы со случаем ( оратории , акростихи , гаты , словари ), ложащимися в основу общедоступных компьютерных программ. Произведением этой нематериальной литературы является не субъективное волеизъявление одиночки, а сама машина, предлагающая множество личных путей творчества и толкования. С другой стороны. простейшие демонстрационные аппараты или даже руководство, как их построить себе самому, снимают необходимость и в обычно неразрывно связанной с понятием поэтического опыта графоманией. Личное и прямое участие каждого является единственной необходимостью; по сути своей так называемое творчество связано с нашим дальнейшим развитием на пути эволюции, с переходом в новые формы существования, к которым неприменимы дежурные категории наших культуры и общественной жизни. Вот почему профессиональная сфера поэтического поиска исключает из себя творчество в обычном его понимании и обращается к многоподходному научному исследованию, иногда объединяющему специалистов разного профиля и направления.

Коллегию Патафизики основал 11 мая 1948г. в Париже д-р Л.И.Сандомир, после безвременной смерти которого ее возглавил барон Жан Молле; она стала первым международным патафизическим обществом, объединившим в своих рядах и на страницах своих регулярно выходивших тетрадей и досье разобщенную перспективу естественной мысли. Достаточно упомянуть, что в разное время разные места в прихотливой иерархии Коллегии заняли, среди прочих, математики Клод Берж, Франсуа Ле Лионне и Раймон Кено, физик Поль Браффор, художники Оскар Домингес, Марсель Дюшан и Макс Эрнст, кинематографисты Рене Клер и Пьер Каст, литераторы Эжен Ионеско, Борис Виан, Мишель Лейрис, Жак Превер, - вклад которых в психотехнику известен, - а также Луи Барнье, Анри Буше, Франсуа Карадек, Рюи Лонуар, Ж.Ю.Сэнмон и Р.Шеттук, чьи книги внесли огромный вклад в историю патафизической науки. Особую роль в деятельности Коллегии сыграл ее Выборщик, Раймон Кено. Провозгласив задачу укротить исступление математика разумом поэта , он разрешил ее не только в своих трудах, - из которых следует вспомнить Энциклопедию неточных наук , Малую портативную космогонию и О кинематике игр , - но и создав в 1960 г. вместе с Ф. Ле Лионне специальную подкомиссию Коллегии, посвятившую себя экспериментальной литературе, в которую вошли такие ее члены, как Ноэль Арно, Жак Бенс, Марсель Бенабу, Андре Блавье, Жан Кеваль, Жан Лескюр и Жан Ферри. Широкую известность и славу этой рабочей группы, названной УЛИПО (Предприятие Потенциальной Литературы) определили разработанные ей поэтические машины и другие процессоры, составившие литературную репутацию таких ее участников, как Жорж Перек и Жак Рубо. Если идущая от Жарри, Русселя и Дюшана магистраль современной патафизической мысли ярко сказалась на всем развитии форм текущей французской (да и мировой) поэзии, то работа УЛИПО получила прямое продолжение в разрабатываемой Жан-Пьером Бальпом и Клодом Аделеном, а также их все более многочисленными и молодыми последователями, области электронной интерактивной поэзии, с первыми