Иван Тургенев - Том 2. Сцены и комедии 1843-1852

Важное место в системе взглядов Тургенева 1840-х годов занимала высказанная им в статье о драме С. А. Гедеонова «Смерть Ляпунова» мысль о том, что явления искусства порождаются и определяются исторической жизнью общества. Через все его критические статьи как лейтмотив проходит утверждение, что достоинства и недостатки произведений искусства, в особенности же драматических произведении, суть зеркало отношений и взглядов народа в определенную эпоху его исторического бытия. Капитальным недостатком драмы Гедеонова Тургенев считает ее подражательность, мозаичность, многочисленные заимствования из отечественной и зарубежной драматургии, которые могут быть обнаружены в ее тексте и, свидетельствуя о начитанности автора, вместе с тем говорят о полной его несостоятельности как художника; «…только живое нас занимает, а всё механически составленное — мертво» (там же, с. 240).

Особенность подхода Тургенева к проблеме формирования новой реалистической русской драматургии состояла в том, что, основываясь в своих творческих опытах на изучении художественного наследия великих писателей разных народов и эпох, он искал путей развития самобытного искусства, стремился найти свой собственный и соответствующий духовным потребностям своих современников и соотечественников стиль драматургии. Пропагандируя русскую литературу, в частности драматургию, на Западе в течение десятилетий, Тургенев никогда не шел по пути ее приспособления к вкусам и привычкам западного читателя и зрителя, а подчеркивал, разъяснял ее неповторимое своеобразие [201].

Творчество Шекспира было для Тургенева не только источником величайших художественных идей, не только образцом постижения драматизма истории, но и сокровищницей мыслей о человеческой природе и закономерностях исторической жизни людей [202]. Тургенев ощущал глубокое внутреннее родство между устремлениями русской реалистической литературы и творчеством Шекспира и даже между личностью Шекспира и характерными чертами русского народа, выразившимися в его культуре: «…может ли не существовать особой близости и связи между <���…> поэтом, более всех и глубже всех проникнувшим в тайны жизни, и народом, главная отличительная черта которого <���…> состоит в почти беспримерной жажде самосознания, в неутомимом изучении самого себя, — народом, так же не щадящим собственных слабостей, как и прощающим их у других, — народом, наконец, не боящимся выводить эти самые слабости на свет божий, как и Шекспир не страшится выносить темные стороны души на свет поэтической правды, на тот свет, который в одно и то же время и озаряет и очищает их?» Задавая в своей речи о Шекспире (1864) этот риторический вопрос, Тургенев подразумевал наличие подобной связи. При таком понимании сути шекспировского творчества Шекспир и Гоголь оказывались не бесконечно далекими, а сопоставимыми и даже в некоторых отношениях близкими друг другу явлениями мировой культуры. Один воплощал гений трагедийного творчества, другой — комедийного.

В начале своей деятельности Тургенев, охваченный романтическими настроениями и увлеченный романтической литературой, тяготел к трагическим темам и трагедийным жанрам. Набираясь литературного опыта, он работал над переводами «Отелло» и «Короля Лира» Шекспира, причем переводил эти трагедии не целиком, а выборочно, с целью изучения Шекспира и освоения литературных приемов драматургии. Переводил юный автор и «Манфреда» Байрона. Под впечатлением этого произведения он написал свое первое произведение — драматическую поэму «Сте́но» (1834).

И. Г. Ямнольский указал, что в «Сте́но», помимо влияния Байрона, сказывается воздействие на писателя драматической фантазии Н. В. Кукольника «Торквато Тассо», ультраромантического произведения, которое удостоилось положительной оценки В. К. Кюхельбекера и В. Г. Белинского. Вместе с тем он отметил, вслед за М. О. Гершензоном и А. Е. Грузинским, черты творческой оригинальности Тургенева, проявившиеся уже в первом его произведении: образ рефлектирующего героя и относительная реальность, конкретность обстановки действия [203].

Изучая на протяжении многих лет и почитая Шекспира, Тургенев никогда не делал попытки создать драматическое произведение в его роде. Он давал интерпретацию образов Шекспира в рассказах конца 1840-х — начала 1850-х годов, в одном из них он вспоминал об исполнении П. С. Мочаловым роли Гамлета («Петр Петрович Каратаев»). Но и в рассказах 40-х годов, и позднее, в повестях и романах 1860 — 1870-х годов, намекая на шекспировские аналоги характеров своих героев, он подчеркивал и своеобразие изображенных им лиц, отличие их от типа, с которым они могут быть сопоставлены. «Гамлет Щигровского уезда», «Степной король Лир» — в этих заглавиях сближение с образами Шекспира сочетается с противопоставлением им. Попытки современных ему драматургов воспользоваться творчеством Шекспира как образцом для подражания или источником для заимствования испытанных театральных эффектов вызывали у Тургенева раздражение: «Тень Шекспира тяготеет над всеми драматическими писателями, они не могут отделаться от воспоминаний; слишком много эти несчастные читали и слишком мало жили <���…> Ото всех создаваемых ныне произведений разит литературой, ремеслом, условностью», — писал он в 1847 году [204].

Сознавая художественное несовершенство и подражательность своего первого произведения, Тургенев, тем не менее, не утратил полностью к нему интереса. Он дважды обращался к знатокам литературы — своим университетским учителям — с просьбой дать оценку драматической поэме «Сте́но», в надежде, что «по первому шагу можно <���…> предузнать будущее» [205]. Через восемь лет после завершения «Сте́но» он возвратился к образу одного из героев этого произведения — монаха Антонио — и сделал попытку создать драму с этим лицом в качестве главного персонажа. Уже в «Сте́но» центральным эпизодом является своеобразное «искушение» монаха-аскета встречей с грешником и воспоминанием о любимой женщине. В «Искушении святого Антония» эти мотивы видоизменяются. Однако образ монаха Антония, а также характер драматургии пьесы: обилие лирических монологов, участие фантастических фигур и персонифицированных сил природы в действии — свидетельствуют о том, что эти произведения близки не только в сюжетном, но и в стилистическом отношении.

Л. П. Гроссман отметил совпадение заглавия пьесы Тургенева и комедии П. Мериме в цикле «Театр Клары Газуль» — «Женщина-дьявол, или Искушение святого Антония» («Une femme est un diable où La tentation de saint Antoine»).

Основываясь на сходстве этих заглавий и на указании Тургенева в предисловии к неоконченной драме «Две сестры» (1844), утверждавшего, что он хочет эту пьесу выполнить в стиле «Театра Клары Газуль», Гроссман и «Искушение святого Антония» относит к разряду «подражаний» Тургенева Мериме, полагая, что «Искушение святого Антония» составляет единство с другими задуманными писателем одноактными пьесами: «Неосторожность» (1843) и «Две сестры». Эти три произведения, по мнению исследователя, — «трилогия Тургенева из коротких пьес о страсти, ревности и смерти, выдержанных в характерной манере знаменитой литературной мистификации» [206].