Михаил Салтыков-Щедрин - Том 5. Критика и публицистика 1856-1864

По крайнему нашему разумению, весь этот акт совершенно лишний. Он еще может быть терпим и понятен как отдельная живая картина, но отнюдь не как часть драмы. Все эти новые лица совершенно для драмы не нужны, все происходящие между ними разговоры не имеют с драмою ни малейшей связи, по крайней мере той связи, которая называется живою и органическою и которая в картине более или менее цельной одна только и может служить законным оправданием для введения тех или других подробностей. Правда, что личность Лизаветы, в первом акте очень сбитая и спутанная, здесь несколько выясняется, но это выяснение такого рода, что, пожалуй, лучше бы, если б его не было вовсе. Зритель хочет узнать мотивы, из которых вытекла несчастная страсть, он думает понять и объяснить их себе, надеется, наконец, набрести на что-нибудь человеческое, уловить хоть какой-нибудь луч, который вывел бы его из тюрьмы на свет вольный, и, к полному своему разочарованию, вынуждается автором (впрочем, помимо воли последнего) остановиться на том предположении, что вся эта драма есть не что иное, как дело рук Калистрата Григорьева. И невольным образом выражения «шкура ободранная», «псовка» и т. д., которыми так изобилует первый акт, остаются единственным мерилом для определения этой загадочной личности.

В третьем акте Ананий Яковлев, все еще не решаясь на крайность (он только бил жену, но это, как известно, еще не составляет крайности), уговаривает Лизавету «образумиться», жить, как «прочие добрые люди», но бабу, очевидно, обуял сам сатана, потому что она на все ласковые и разумные слова мужа отвечает бессмысленною брехотнею. Во время этих переговоров является бурмистр с выборными и объявляет Ананию господскую волю взять от него Лизавету и с ребенком. Выборные скроены по известной мерке; они говорят всякий невнятный вздор и сплошь оказываются дураками, подлецами и трусами. Лизавета уже готова идти за бурмистром и уходит только за перегородку, чтобы взять ребенка, но Ананий бежит вслед за нею. Через мгновенье раздается вопль и слышится голос Лизаветы: «Батюшки! убил младенца-то!» Ананий выбивает окно и убегает.

В этом акте есть действительно нечто похожее на драматическое движение, и характер Анания Яковлева получает, по временам, оттенки довольно человеческие. Но и здесь хорошие проблески совершенно утопают в куче разного ругательного мусора и бессмысленной, ничем не мотивированной Лизаветиной брехни. Во всяком случае, этот акт лучший и единственный, который вызывает в зрителе нечто похожее на мысль, хоть бы о том, что бывают же на свете такие разудивительные положения (оба положения здесь равно доказательны: и Лизаветы и Анания), что человек какою-то сверхъестественною силой устраняется от участия в своей собственной судьбе. Правда, что г. Писемский вводит зрителя в это положение путем чисто уголовным, но, судя по той закладке, которая положена в первых двух актах, мы и на это не имели права рассчитывать, а просто думали, что дело кончится тем, что Ананий кого ни на есть разразит, и разразит именно тем хладно-резонерским способом, к которому он так охотно прибегает в первом акте. Ну, а тут выходит, что убийство-то совершается словно как бы между делом. Стало быть, и на этом спасибо.

Третьим же актом второй раз оканчивается драма, потому что четвертое действие прибавлено единственно с целью выставить франта-чиновника из «новеньких», из сил выбивающегося, чтоб открыть в деле истину, и ограничивающего свое усердие разными пошлостями и гадостями. Тип этот нарисован широкой рукой, но увы! не мастерской; он носит на себе обычные недостатки манеры г. Писемского — крайнее однообразие тонов и происходящую отсюда утрировку. Ананий Яковлев добровольно является из бегов; следователь сажает его в острог; происходит сцена прощанья: бабы воют (Лизавета делает это почти в продолжение всего четвертого акта); занавес опускается в последний раз.

Таково содержание этой новой на сцене и не новой в печати драмы г. Писемского. Мы рассказали его со всеми подробностями, без всяких ужимок, которые могли бы подать повод к обвинению в преднамеренном искажении мысли автора. Содержание оказывается скудное, мотивы для драмы — ничтожные, развития драматического нет вовсе, характеры действующих лиц однообразны и монотонны, и притом вылеплены на скорую руку и из самого грубого материала. Одним словом, драма, не заключая в себе никаких элементов, из которых могла бы родиться действительная драматическая коллизия, не имеет никакой разумной причины существования, кроме воли автора.

Понятно, что даже наша снисходительная публика * , строгими мерами приученная терпеливо выносить * разных «Неровней» * да «Бедных племянниц», — и та пришла в какое-то недоумение от произведения г. Писемского и отнеслась к нему если не враждебно, то, во всяком случае, совершенно равнодушно…

Но есть в этом произведении еще одна сторона, которой мы до сих пор не касались, — это именно его так называемый реализм.

Русская публика видит в г. Писемском одного из самых сильных представителей реального направления в русской литературе и, между прочим, к числу произведений, порожденных этим направлением, относит и «Горькую судьбину». Что реализм есть действительно господствующее направление в нашей литературе — это совершенно справедливо. Она, эта бедная русская литература, столько времени питалась разными чуждыми, фальшивыми, отчасти даже и нечистыми соками, что время отрезвления настало наконец и для нее. Действуя под влиянием какого-то одуряющего чада, живя чужими страданиями, болея напускными болями, литература не могла не ужаснуться своей собственной пустоты и, убедившись в ней, весьма естественно пожелала освежиться. Попытки в этом смысле делались постоянно от времени до времени, но решительным образом освежение это начато Гоголем и с тех пор продолжается непрерывно. Гоголь положительно должен быть признан родоначальником этого нового, реального направления русской литературы; к нему, волею-неволею, примыкают все позднейшие писатели, какой бы оттенок ни представляли собой их произведения. Исключения в этом случае представляют лишь такие гениальные писатели, как Д. В. Григорович и П. И. Мельников, из коих первый доселе питается французским миросозерцанием, а последний — татарским * . Но дело в том, что мы иногда ошибочно понимаем тот смысл, который заключается в слове «реализм», и охотно соединяем с ним понятие о чем-то вроде грубого, механического списыванья с натуры, подобно тому как многие с понятием о материализме соединяют понятие о всякого рода физической сытости.

Это, однако ж, не так. Мы замечаем, что произведения реальной школы нам нравятся, возбуждают в нас участие, трогают нас и потрясают, и это одно уже служит достаточным доказательством, что в них есть нечто большее, нежели простое умение копировать. И действительно, ум человеческий с трудом удовлетворяется одною голою передачей внешних признаков; он останавливается на этих признаках только случайно, и притом лишь на самое короткое время. Везде, даже в самой ничтожной подробности, он допытывается того интимного смысла, той внутренней жизни, которые одни только и могут дать факту действительное значение и силу. Очевидно, что если б реализм не отвечал этой потребности, то он ни под каким видом не мог бы войти в искусство как основной и преобладающий его элемент.