Лев Лунц - Родина и другие произведения

А вот зачем. Искусство настоящее непобедимо. В своей статье я осмелился сказать "кощунственные" слова, за которые был обвинен в мистицизме и за которые товарищ Полянский пристыдил меня. Вот они: "Искусство без цели и без смысла. Существует, потому что не может не существовать". У искусства нет конечной цели, затем что цель эту имеет только то, что создано, что имеет начало, а в это я не верю, именно потому, что я не мистик. Искусство для политиков бессмысленно и бесцельно. Надо иметь мужество сознаться в этом. Но в то же время оно непобе-димо: "существует потому, что не может не существовать". Мои критики знают это, вернее, чувствуют. И поэтому боятся открытой писаревщины.

4

Не стану спорить со спокойным и уверенным утверждением критиков, будто мы - братство - непременно "распадемся", что "наша идиллия скоро кончится". Я не пророк. Если критики - пророки, - их счастье. Увидим.

Но с одним "недоразумением" надо покончить. Критика никак не может понять, на чем же все-таки держится "братство", если идеологически оно не едино?

Я сказал:

"Один брат может молиться Богу, а другой дьяволу, но братьями они останутся".

Товарищ Коган удивляется:

"Опять недоразумение. Пока дело касается молитвы, то действительно никто не станет "разрывать единство крови"... Но вот если один брат вздумал служить Деникину, а другой Советской власти"...

Охотно соглашусь с товарищем Коганом - опять недоразумение. Но опять же с чьей сто-роны? Ребенку внятно, что Бог и дьявол здесь просто метафора. А что до Деникина и Советской власти, то я отвечу: Виктор Шкловский Серапионов брат, был и есть. А другой "брат" - сибирский красный партизан, а третий - защищавший Петербург от Юденича, - все они прек-расно уживаются друг с другом, любят и уважают друг друга. Потому что наше братство, наше "единство крови" не в политическом единомыслии. Нам дела нет, каких политических убеждений держится каждый из нас. Но мы все верим, что искусство реально, живет своей особой жизнью, независимо от того, откуда берет оно свой материал. Поэтому мы - братья.

Политики и писатель одно и то же для моих критиков. Ведь вот товарищ Коган на мои слова: "Нам все равно, с кем Бунин - писатель", отвечает: "Но Бунину не все равно, с кем вы". Неужели профессор Коган, искушенный в академическом споре, не знает, что это типичное. Я говорю о писателе, он о человеке. Какое нам дело, что думает о нас Бунин? Замечательным писателем он останется.

Прав был товарищ Полянский, заключая свою назидательную статью:

"Давно известно, что ничего доброго не бывает, когда художник берется за перо публициста, критика, а тем более теоретика".

Это по моему адресу. Принимаю. Но если художник пишет публицистические статьи, то от этого он, как художник, ничего не теряет. Гораздо хуже, если он в своих художественных произве-дениях становится публицистом. А ведь сам товарищ Полянский бессознательно требует этого. Могу успокоить его: мы публицистами не станем.

Скажите, наконец, откровенно, что вам нужно только прикладное искусство. Ведь это справедливо. Я подпишусь.

НА ЗАПАД!

Речь на собрании Серапионовых Братьев 2-го декабря 1922 г.

В 1919 году, после величайшей в мире войны, в разгар величайшей в мире революции, молодой французский писатель Пьер Бенуа выпустил роман "Атлантида": чистая авантюрная повесть, к тому же еще экзотическая. Роман этот был встречен с исключительным восторгом, Небывалым за последнее время.

Вся русская критика отнеслась к роману одинаково. Успех "Атлантиды", показатель крушения западной буржуазной культуры. Запад разлагается. Утомленный войной, он ищет отдохновения в экзотике и в авантюрных пустячках, уводящих его далеко от строгой действи-тельности. "Атлантида" щекочет нервы западным буржуа, и они - о живые трупы! - вместо Барбюса и Роллана - читают Бенуа.

Я не склонен преувеличивать значение этого романа. Бенуа - писатель молодой. "Атланти-да" написана под сильнейшим влиянием Хаггарда, и, конечно, она хуже Хаггардовских романов. Много в ней ошибок и наивных промахов. Но для меня "Атлантида" важна, как пример, как показатель. Я не буду говорить о самом романе. Это только повод.

* * *

На Западе искони существует некий вид творчества, с нашей русской точки зрения несе-рьезный, чтобы не сказать вредный. Это так называемая литература приключений, авантюр. Ее в России терпели, скрепя сердце, для детей. Ничего с детьми не поделаешь: они читали "Мир прик-лючений" и Сойкинские серии Купера, Дюма, Стивенсона, а приложения к "Ниве" отказывались читать. Но ведь дети глупы и "не понимают". Потом, выросшие и поумневшие, они, наученные учителями русской словесности, просвещались и с горьким сожалением прятали в шкафы Хаггарда и Конан-Дойля. Им уже непристойно читать детские забавы; их ждет скучнейший, но серьезнейший Глеб Успенский. Это литература для взрослых. Но как часто - сознайся ты, просвещенный общественник, ты, лысый поклонник "серьезных" творений, - как часто ты с грустью мечтал о затасканных книжках Дюма, который тебе, при твоей солидности, запрещен! И с каким наслаждением ты перечитывал его, сидя в вагоне и пряча обложку, чтобы сосед твой, тоже солидный общественник, не улыбнулся презрительно, увидя, что вместо Чернышевского, ты читаешь бульварную чепуху.

Бульварной чепухой и детской забавой называли мы то, что на Западе считается классичес-ким. Фабулу! Уменье обращайся со сложной интригой, завязывать и развязывать узлы, сплетать и расплетать, это добыто многолетней кропотливой работой, создано преемственной и прекрасной культурой.

А мы, русские, с фабулой обращаться не умеем, фабулы не знаем, и поэтому фабулу прези-раем. Поэтому храбро бросаем в одну корзину Брешко-Брешковского и Конан-Дойля, Буссенара и Купера, Понсон-дю-Террайля и Дюма. Не отличаем уличного Шерлока Холмса от настоящего.

Мы фабулы не знаем и поэтому фабулу презираем. Но презренье это презренье провинци-алов. Мы - провинциалы. И гордимся этим. Гордиться нечего.

* * *

Русского театра не существует. Нет и не было. Было пять-семь образцовых превосходных комедий, несколько хороших бытовых драм, частью забытых (Писемский), но они в счет не идут. Потому что не создали системы. Театральные великие авторы всегда появляются плеядой, образуют школу. Так в Англии в ХVI-ХVII в., в Испании в то же время, во Франции в ХVII-ом и в XIX-ом веке. В России ничего подобного не было. Ведь мы не имеем даже ни одной траге-дии.

Почему?

А вот почему.

На сцене интрига, действие - главное. Драматическая фабула, если только она хочет быть сценической, должна, обязана, не имеет права не подчиняться законам - не пожеланиям, - а именно правилам драматической техники. Можно сколько угодно зубоскалить и издеваться над правилами французской нео-классической поэтики, но такое зубоскальство свидетельствует только о полной ограниченности критика. Каждая драматическая система - классическая ли, романтическая ли - должна иметь свои каноны. А над всеми этими "своими" правилами непреложными, необходимыми препятствиями стоят общие законы всякого сценического произведения: экономия места, экономия времени, экономия действия. Законы правильного сценического развития интриги. С драматической интригой шутить нельзя.