Александр Блок - Стрелец. Сборник № 1

Вот эти строки (после упоминания о том, что в картинах Picasso встречаются кусочки обоев, нот, журналов и т. п.):

«Moi, je n'ai pas la crainte de Part, et je n' ai aucun prejuge touchant la matiere des peintres. Les mosaistes peignent avec des marbres ou des bois de couleur. On a mcntionne un peintrc italien qui peignait avec des matures fecales; sous la revolution francaise. quelqu' un peignit avec du sang. On peut peindre avec ce qu'on voudra, — avec des pipes, des timbres-poste, des cartes postales ou a jouer, des candelabres… Il me suffit, a moi, de voir le travail, it faut qu'on voit le travail, c'est par la quantity de travail foumie par I'artiste, quel'on mesure la valeur d'une oeuvre de l'art.»

«Я не боюсь искусства, и у меня нет никакого предрассудка относительно материала для живописи. Мозаисты пишут мрамором или цветным деревом; рассказывают, что один итальянский живописец писал калом; во время французской революции кто-то писал кровью. Пусть пишут чем хотят: трубками, почтовыми марками, открытками, игральными картами, канделябрами… Что до меня, то мне достаточно видеть труд; нужно, чтобы люди видели труд. О ценности произведения искусства судят по количеству труда, вложенного в него художником.»

Так может быть и правы те, кто чураются кубизма? Конечно, нет! Под маской арлекина, выкидывающего забавные и подчас пугающие штуки, со звоном бубенчиков, при восклицаниях всяческих шарлатанов, везущих свои тележки с единственно верными рецептами живописи, — идет радостное, светлое искусство. Скоро уберут в музеи ширмы с мрачными, корявыми и все же драгоценными идолами, помазанными землистой вохрой с зеленовато-серыми и другими временными колоритами. вспомнят Gauguin'a с его школой пуризма, и снова засияет в живописи главная сущность ее — цвет. Увлечение формой, пережитое кубистами, не прошло бесплодно. Открылись новые ценности пластики. Усовершенствовалась техника живописи. Даже и для колорита кубисты сделали нечто полезное. У них — новая теория колорита. Осуществление этой теории находится еще в зародышевом состояние По необходимости приходится выполнять ее, как и всякую новую теорию, постепенно, ограничиваясь в начале сопоставлением малого числа красок, — этим, до известной степени, и объясняется бедность красок у Picasso и большинства кубистов.

В сущности, кубизм уже отходит понемногу в вечность. На смену ему пришел еще более звонкоголосый футуризм. В последних подвигах Picasso и его братии уже перепутались карты футуризма и кубизма. Появились картины, составленные из полосок газетной бумаги вперемежку с кусками бутылочного стекла, спичечных коробок, изогнутых обломков жести и т. д. до бесконечности. «Живописи» оказались небесполезными даже старые подошвы, не мечтавшие прежде о такой чести. Эта новая арлекинада заслуживает особого, обстоятельного рассмотрения. Теперь же пора свести концы концов.

В наше великое время, когда в официальной физике упразднена абсолютность времени и пространства.

Когда строится новая жизнь в новых высших измерениях.

Бодрость переполнила и закружила головы арлекинов.

Опыты, один другого пестрее, декорации, одна другой лоскутнее.

Что остается от праздничной суматохи?

Каждый «изм» приносит пользу технике искусства.

Да будет все — настоящее.

Музыке — звук.

Ваянию — форма в тесном смысле.

Слову — ценности наречения.

В новом синтезе искусства мы знаем, где лежат зерна и где — шелуха.

Живописная живопись — вот лозунги живописца.

И все прочее — свобода.

В. Бурлюк. Фронтиспис

Курсив, мой, так же, как и в дальнейшем. Цитирую по записи ответной речи Вл. И. Немировича-Данченко Ю. И. Айхенвальду, напечатанной в сборнике «В спорах о театре».

«Театр». Лекции Карла Боринского, перевод Б.В. Вариеке, изд. 1902, стр. 104

Эта статья вошла целиком, без изменений, в мою книгу «Театр, как таковой», с таким диалектическим аппетитом цитируемую Ю. И. Айхенвальдом в его статье «Отрицание театра».

Свою атеатральность Вл. И. Немирович-Данченко лучше всего доказал инсценировкой и постановкой «Николая Ставрогина», где вся пьеса сведена к сценам «разговора вдвоем», нужно чередующимся, затяжным, отрывочным и случайным. Если спросить у самого восторженного поклонника «Художественного Театра», что интереснее и выше в художественном, психологическом, политическом и прочих отношениях — «Николай Ставрогин» драматурга и режиссера Вл. И Немировича-Данченко или «Бесы» не-драматурга и не-режиссера Ф. М. Достоевского, — ответ будет с ручательством: — «Бесы» Достоевского!.. Ergo книга выше театра, к чему и клонит торжествующий Ю. И. Айхенвальд.

Г-да: Дарский, Лаврентьев, Мейерхольд, Попов, Пронин, Ракитин, Санин; в частных театрах — Балиев, Марджанов и др.

В сущности говоря, отрицая театр. Ю. И. Айхенвальд ополчается не на театр в настоящем (моем) смысле этого понятия, а на институт спекулирования на чувстве театральности, институт, очень редко поднимающийся до значения настоящего театра.

На одном из собраний сценических деятелей у барона Н. В. фон-дер-Остен-Дризен в 1910 г. я предложил К. С. Станиславскому высказать, с возможной определенностью, свое мнение о театральности, принцип которой я неоднократно отстаивал на этих собраниях. К. С. Станиславский не заставил себя ждать с самой отрицательной критикой (я бы сказал даже с разносом) театральности, которая вызывала в нем представление о пошлейшей видимости театра (о капельдинерах в красных ливреях, парадных дорожках между креслами и пр.), причем закончил он свою критику признанием, что день, когда театральность водворилась бы в его театре, был бы днем его ухода из театра. Несмотря на заверительный характер такого признания, пьеса «У жизни в лапах» Кнута Гамсуна была на следующий (1911-й) год поставлена в плане… проповедуемой мной театральности.

По этому поводу присяжный панегерист «Художественного Театра» Н. Эфрос писал в «Речи» (от 6-го марта 1911, № 63) — «Разве… не измена, что театр, поднявший знамя бунта против „театральности“, поклявшийся аннибаловой клятвою в ее уничтожении, не знавший и в своей программе, и в своем обиходе слова уничижительней и презрительней этого, — вдруг широко распахнул двери перед этою самою „театральностью“ и на ней, как на главной базе, обосновал свой последний спектакль?…»

Однако, всегда довольный «Художественным Театром» почтенный критик усмотрел и здесь некую победу , из которой, однако, по его мнению, — «вовсе не следует… что отныне театральные победы только при условии „театральности“ и возможны. новое завоевание ничего не отменило и ничего окончательно не утвердило». Тем не менее даже он (сам Н. Эфрос!) не мог скорбно не признать, что «театр театральный требует собственно хороших актеров, особенно богато одаренных темпераментом, этой основной актерской стихией. И в этом отношении спектаклю „Художественного Театра“ можно сделать некоторые упреки.» Другими словами, быть может сам того не желая, Н. Эфрос выразил больно бьющую «Художественный Театр» мысль, что сей театр, хоть и хороший, очень даже хороший («завоевание» и пр.), а все-таки, когда он хочет стать настоящим (сиречь «театральным»), ему (о, кто-бы говорил?!) «… можно сделать некоторые упреки ».