Владимир Набоков - Эссе о театре

Самые популярные драмы вчерашнего дня находятся на одном уровне с самыми плохими романами того же времени. Самые лучшие драмы вчерашнего дня находятся на уровне журнальных рассказов и толстых бестселлеров. И наивысшая форма драматического искусства - трагедия - в лучшем случае подобная механической игрушке, сделанной в Греции, которую маленькие дети заводят на ковре, и ползают за ней на четвереньках.

Я ссылался на две величайшие пьесы Шекспира как на трагедии-сны, и в том же смысле я бы хотел назвать гоголевский "Ревизор" пьесой-сном, или флоберовскую "Бувар и Пекюше" - повестью-сном. Мое определение безусловно не имеет ничего общего с тем особым родом претенциозных "пьес-снов", которые были одно время популярными, и которые в самом деле управлялись бдительной причинностью, а то и чем похуже, как, например, фрейдизм. Я называю "Короля Лира" и "Гамлета" трагедиями-снами потому, что логика сна, точнее - логика ночного кошмара, здесь заменяет элементы драматического детерминизма. В связи с этим, я хочу подчеркнуть, что тот путь, идя по которому ставят Шекспира во всех странах, ведет вовсе не к Шекспиру, а к искаженной версии, приправленной той или иной прихотью, что иногда развлекает, как в русском театре, а иногда - вызывает тошноту, как, например, негодная стряпня Пискатора. Я уверен - Шекспира надо ставить полностью, до последней запятой, или не ставить вообще. Но с логичной, причинной, точки зрения, то есть с точки зрения современных режиссеров, и "Лир" и "Гамлет" - невозможно плохие пьесы, и интересно, как любой современный популярный театр отважится поставить их в строгом соответствии с текстом.

Влияние греческой трагедии на Шекспира обсуждали ученые поосведомленнее меня. В свое время я читал переводы греческих пьес на английский, и нашел их гораздо слабее, чем пьесы шекспировские, хотя влияние первых обнаруживалось постоянно. Огненное мелькание в эсхиловском "Агамемноне", перелетающее через равнину, вспыхивающее вдоль озера, устремляющееся в горы, или Ифигения, сбрасывающая свою синеватую тунику - это меня привлекает, так как напоминает Шекспира. Но я отказываюсь волноваться из-за абстрактных страстей и неопределенных чувств этих героев, точно как безглазая и безрукая статуя, которая по каким-то причинам считается образцом идеальной красоты; и более того, я не вполне понимаю, как непосредственный контакт с нашими эмоциями может быть установлен Эсхилом, когда мудрейшие ученые сами не могут уверенно сказать, на что указывает тот или иной фрагмент, о чем именно мы должны догадаться там или сям, и в завершении говоря, что удаление артикля перед тем или иным словом делает недоступными связь и конструкцию в предложении. В самом деле, кажется, что основное действие происходит в подробных, многочисленных сносках. Однако волнение, возникшее от построения текста, не в точности является теми же чувствами, которые театр может приветствовать, а с другой стороны то, что выдерживает испытания на нашей сцене, как греческая трагедия, является очень удаленным от оригинала, под сильным влиянием тех или иных сценических версий и изобретений, и они по очереди оказываются под влиянием вторичных условностей, порожденные первичными условностями греческой трагедии, так, что трудно сказать, что мы имеем в виду, когда хвалим Эсхила.

Одно, впрочем, определенно: идея последовательной судьбы, которую мы, к несчастью, унаследовали с древних времен, с тех пор по сей день держит драму как бы в концлагере. Время от времени какой-нибудь гений сбегает из этого лагеря; Шекспиру это чаще всего удавалось. Ибсену такой побег в "Кукольном доме" удался наполовину, а в "Боркмане" драма по существу покидает сцену и идет извилистой дорогой на дальний холм - любопытный символ страстного желания гения избавиться от кандалов условностей. Но Ибсен также нагрешил: он много лет провел в Скрибии, и в этом отношении невероятно нелепые результаты, к которым могут привести условности причинно-следственной связи, хорошо отображены в "Столпах общества". Сюжет, как вы помните, завязан вокруг двух кораблей, хорошего и плохого. Один из них, "Пальма", в данный момент находится в отличной форме, стоя на верфи, в полной готовности отплыть в Америку. Владелец корабля - главный герой. Другой корабль, "Индианка", - воплощение всех несчастий, которые только могут постигнуть корабль. Он стар и расшатан, им управляет дикая пьяная команда, и его не чинили перед возвращением в Америку - надсмотрщик только небрежно подлатал его (акт саботажа против новых машин, которые уменьшают заработки рабочих). Брат главного героя собирается отплыть в Америку, и у главного героя есть причины желать, чтобы тот очутился на дне морском. В то же время сынишка главного героя тайком готовится сбежать в море. В этих обстоятельствах гоблины причин и следствий заставили автора подчинить все, касающееся этих кораблей, различным эмоциональным и физическим поступкам героев, предполагая достигнуть максимального эффекта, когда брат и сын одновременно выходят в море - брат отплывает на хорошем корабле вместо плохого, который, вопреки всем правилам, негодяй разрешает выпустить в море, зная, что он прогнил, а любимый сын главного героя забирается на плохой корабль, где ему суждено погибнуть по вине отца. Течение пьесы чрезвычайно запутанно, и погода - то ненастная, то ясная, то снова отвратительная - приспосабливается к варьирующемуся действию, нагнетая максимально тревожное настроение и не беспокоясь о правдоподобии. Если проследить эту "линию верфи" через всю пьесу, можно заметить, что это штамп, презабавным образом приспособленный специально и исключительно к нуждам автора. Погоду заставляют прибегать к самым жутким диалектическим трюкам, а когда наступает счастливый конец и корабли наконец отплывают (без мальчика, которого нашли как раз вовремя, и без брата, которого, как в последний момент оказалось, не стоит убивать), погода внезапно становится не просто ясной, а сверхъестественно ясной - и это подводит меня к одному из самых важных моментов в мрачной технике современной драмы.

Погода, как я уже сказал, лихорадочно менялась в соответствии с лихорадочными изменениями сюжета. Теперь, когда в конце пьесы ни одному из двух кораблей не суждено затонуть, погода меняется к лучшему, и мы знаем это мое мнение - мы знаем, что погода навсегда останется метафизически хорошей после того, как опустится занавес. Именно это я называю идеей положительного завершения. Какими бы разнообразными ни были действия людей и движения неба в течение четырех актов, навсегда удержится именно то событие, которое произошло в последней части последнего акта. Эта идея положительной закономерности является прямым последствием причинно-следственной идеи: следствие окончательно, так как мы ограничены принятыми нами тюремными правилами. В так называемой "реальной жизни" каждое следствие является причиной какого-либо другого следствия, так что сама классификация случайности это всего лишь вопрос точки зрения. Но, хотя в "реальной жизни" мы не можем отделить одну жизненную ветвь от остальных, мы совершаем эту операцию в действии на сцене, и таким образом следствие окончательно, так как оно не содержит никакой новой причины, которая взорвала бы ее (развила бы ее во что-то) где-то за пределами пьесы.