Николай Михайловский - Об XVIII передвижной выставке

Как всякий профан в искусстве, интересующийся людскими делами и отношениями, я, откровенно признаюсь, никогда не понимал значения пейзажа, где люди или совсем отсутствуют или так только, в качестве аксессуара фигурируют, а при случае могут быть заменены летящей галкой или пасущейся коровой: хорошо, очень хорошо, но и только. Нынешняя выставка благодаря своему общему характеру и некоторым своим характерным подробностям уяснила мне ныне значение пейзажа, именно как символа уединения, одиночества и, следовательно, отсутствия общественных интересов. Без сомнения, всегда были, есть и будут такие художники и такие зрители, которые чуют и ценят красоту пейзажа ради нее самой, без всякого отношения к каким бы то ни было другим мотивам. Г-н Шишкин, например, можно сказать, не выходит из соснового леса сам и не выводит из него своих многочисленных поклонников, любуясь и других заставляя любоваться отвлеченно-художественной красотой пейзажа. Но ни его картины, ни картины других специалистов пейзажа, как такового, не могут разрушить во мне следующую комбинацию впечатлений, полученных на выставке же. Я спрашиваю себя: вот этот, очевидно, даровитый, душой шибко живущий «будущий инок» г. Богданова-Бельского, за красотой ли он пойдет в натуральный пейзаж лесов и пустынь? Или этот, гораздо менее одаренный отрок Варфоломей? Или еще – зачем ушел в пейзаж благообразный молодой человек г. Мясоедова? Конечно, затем, чтобы спасти свою душу и молиться о грехах мира. Красота пейзажа тут ни при чем, хотя, может быть, они и воспримут ее попутно и будут, подобно щедринскому Пименычу, находить, что «в лесочках прохладных – столько становится для тебя радостно и незаботно, что даже плакать можно». Но если ясна цель их удаления от мира, то не менее ясна и причина этого удаления: они не нашли в мире ничего такого ценного, к чему могли бы прилепиться душой, никакого союза, который оправдал бы с их точки зрения Аристотелево определение человека: животное общественное. Вот почему променяли они жизнь в мире на жизнь в пейзаже. И я спрашиваю себя далее: не от той же ли самой причины зависит и обилие пейзажей на нынешней передвижной выставке? При этом я не забываю ни г. Шишкина, который всегда жил в сосновом лесу, ни гораздо более разнообразного, но все-таки специалиста-пейзажиста г. Волкова, ни других. Я говорю о впечатлении, производимом выставкой в целом. Прежде пейзажи, если можно так выразиться, не выпячивались вперед. Рядом с ними более или менее кипела человеческая общественная жизнь в будничных бытовых сценах, в исторической живописи, в портретах общественных деятелей, в живописных комментариях к памятникам литературы. Теперь все это или совсем отсутствует, или умалилось количественно и качественно, или свелось к той теме уединения одиночества, которая так родственна пейзажу.

Я назвал перлом выставки «Будущего инока» г. Богданова-Бельского, художника, впервые выступающего на передвижной выставке. Говорю, как профан, но да не покажется это суждение уж слишком профанским. Я очень понимаю, что нельзя сравнивать разные роды живописи и нельзя сказать, что лучше: «Будущий инок» г. Богданова-Бельского, портрет баронессы Икскуль г. Репина или «Сырое утро» г. Волкова. Как художественные произведения, все три вещи равно прекрасны, и, может быть, даже слово «равно» здесь неуместно, потому что оно все-таки намекает на попытку сравнения вещей несоизмеримых. Но если представитель чисто художественной критики должен чувствовать себя в данном случае в положении Париса перед тремя богинями, то для меня это затруднение решительно не существует. К необыкновенной законченности и вместе простоте художественного замысла и к блеску исполнения, которыми отличаются все три произведения, в картине г. Богданова-Бельского прибавляется еще нечто, чего нет и по самому существу дела не может быть ни в превосходном портрете, выставленном г. Репиным, ни в превосходном пейзаже г. Волкова. Мало того: это нечто дает мне ключ к значению и характеру всей нынешней выставки и, в частности, объясняет, чего и почему недостает в портрете г. Репина и в пейзаже г. Волкова, и почему, однако, вместе с тем хорошо, уместно, что им чего-то недостает. Им недостает общественного интереса, и это было бы очень печально, если бы можно было думать, что интерес этот оскудел в самих художниках. Но чудный, истинно чудный мальчик г. Богданова-Бельского свидетельствует, что этот интерес оскудел в самой жизни, ибо и он, вдумчивый и пылкий, перед кем вся жизнь впереди, мечтает об иночестве, одиночестве. Для меня это было центральным впечатлением, вернее, стало таким, когда, посетив выставку во второй раз, я попытался сгруппировать разрозненные впечатления. Около «Будущего инока», как около центра, располагается вышеприведенное: сначала отрок Варфоломей г. Нестерова и «Вдали от мира» г. Мясоедова, потом целый ряд одиноких – от Ифигении г. Васнецова до «Барышни» г. Клодта, потом намеки на одиночество в картинах гг. Иванова, Савицкого, Матвеева, потом целые группы людей, не складывающихся в общество, потом пейзажи, потом отрицательные черты, вроде отсутствия исторической живописи и портретов общественных деятелей.

Остается еще сказать о картине г. Ге «Что есть истина?», возбуждающей особенно много толков. Ее или непомерно хвалят или непомерно бранят. Одновременность этих двух непомерностей свидетельствует, что картина во всяком случае замечательна. И действительно, это – большое и смелое произведение, хотя я должен признаться, что для меня она не совсем ясна. Я именно потому и поставил ее отдельно от прочих, что ве умею ее вдвинуть в то общее впечатление, которое вынес с выставки. Может быть, я и ошибаюсь, конечно, но, по-моему, выставка в целом правдиво отражает оскудение нашей общественной жизни, и великое ей спасибо за эту правдивость. Но роль искусства может не ограничиваться таким выяснением действительности, как она есть. Искусство может занять руководящее положение, и кажется мне, что, по замыслу, картина г. Ге принадлежит к таким руководящим произведениям; по замыслу, но, к сожалению, не по исполнению. Впрочем, тут есть смягчающие обстоятельства. Картина изображает Христа перед Пилатом. Их только двое на большом полотне. Христос стоит со связанными назади руками. Перед тем, как повествует евангелие, «воины и тысяченачальники и служители иудейские взяли Иисуса и связали его» у первосвященника, один из служителей ударил его по щеке, его всю ночь водили от одного начальника к другому и, наконец, привели уже утром к Пилату. В конце короткого и отнюдь не строгого допроса, когда Христос сказал, что он «на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать об истине», Пилат сказал ему: «Что есть истина? – и, сказав сие, опять вышел к иудеям и сказал им: – Я никакой вины не нахожу в нем». Сцену эту г. Ге понял совершенно оригинально и притом очень верно. Пилат, добродушный, скептический и мало интересующийся иудейскими делами римлянин с жирным лицом и жирной шеей, но с изнеженными, худыми, почти женскими руками, задает свой вопрос совсем не затем, чтобы получить ответ. Это даже не вопрос, потому что, задав его, Пилат сейчас же уходит; он и стоит на картине г. Ге вполоборота к выходным дверям. Он говорит: «Что есть истина?» – добродушно-скептически улыбаясь, с некоторым насмешливым презрением, может быть, к этому измученному человеку, оборванному и нечесанному, которому, дескать, совсем не к лицу заниматься вопросом об истине, а может быть, и к самому этому вопросу. Я не помню, чтобы кто-нибудь на полотне или в печати так трактовал вопрос Пилата, и все обычные наши представления об этом моменте сводятся к тому, что Пилат задал свой вопрос глубокомысленно, философически. Но когда посмотришь на картину г. Ге, то поймешь, что это представление отнюдь не вяжется с образом Пилата, как он рисуется всем евангельским повествованием. Он должен был именно так, на ходу, с насмешкой бросить свое «что есть истина?». Но к этому новому, необычному пониманию не сразу привыкнешь, так что некоторое время стоишь перед Пилатом в недоумении. Притом же Пилат написан, по-видимому, в расчете, что на него надо смотреть с довольно отдаленного расстояния, а нынешнее помещение выставки очень тесно, и на картину приходится смотреть очень близко. Вся фигура Пилата в белой тоге облита яркой полоской света, не задевающей Христа, который стоит в полутени. При этом слишком ослепительном свете и на близком расстоянии, например, складка на шее Пилата кажется каким-то невозможным рубцом, а волосы на затылке невозможно красными. Все это разбивает впечатление и затемняет достоинство оригинального замысла. Иисус, напротив, написан превосходно, но я не понимаю, почему это Иисус. Дело не в излишнем реализме, за который и прежде укоряли г. Ге, а теперь укоряют и будут укорять еще больше. Понятно, что у страдальца, измученного, избитого, не может быть той тщательной прически, какую ему придают иногда даже незаурядные художники. Пусть Христос будет изображен еще реальнее, если это возможно, но если г, Ге ссылается на евангелие (Иоан. XVIII, 38), то я, естественно, хочу видеть в Христе Христа, то есть те черты, которые ему усваивает евангелие. За Христом шли ученики, толпы народа, а в Христе г. Ге нет ничего от вождя. Христос был проповедником любви, кротости, всепрощения, – я не вижу этих черт на картине г. Ге. Может быть, в лице Иисуса надо читать презрение к этому веселому и легкомысленному Пилату, и тогда мы имеем столкновение двух презрении, но я отнюдь в этом не убежден. Может быть, в остром, я бы сказал, колючем, сосредоточенном почти до отсутствия мысли взгляде Христа, в его сжатых губах, в его спокойной позе выражается готовность страдать и умереть за правое дело; такая готовность, что не об чем и думать. Я не знаю.