Ирина Полянская - Литература - это послание (интервью)

-- Е.Ч. Ваш первый роман композиционно очень изощренно построен: сцены из семейной жизни, из детства и юности главной героини переплетаются со сценами времен ее учебы в музучилище, где основное внимание уделяется истории дружбы со слепыми музыкантами... Возникающий стереоэффект присутствия в романном времени достигается свободным монтажом эпизодов, их "надвременной" подсветкой, идущей уже скорее из нашего далека, музыкальностью и пластикой сцен, связанных редким единством авторской интонации, верностью раз и навсегда взятой ноте... Недаром критики уже сравнивают структуру вашего романа с восходящей спиралью ДНК, где все взаимосвязано и все дополняет друг друга.

-- И.П. Структура романа связана с тем, что он писался слоями. Сначала возник эпизод со слепыми на крыше... Потом он разросся до повести, к ней приплелись какие-то семейные мотивы, -- а как только стронулась эта громоздкая махина семейной памяти, завязанной на прошлое отца-матери и лагерь, я поняла, что или погибну, погребенная всем этим, или найду живую нить, которая выведет меня из лабиринта... Этой нитью оказалась музыка. Роман я писала, как хозяйки шьют лоскутное одеяло: руководствуясь чувством женского чутья и импровизации, сшивала один метафорический кусок с другим, изготовленный методом бесконечного вскрытия вещи в самой себе. Я называю этот метод дешифровкой на уровне фрагмента. Поскольку я лирик и прозу пишу лирическую, для меня важны все эти выходы на метафору, которая в моем представлении связана с музыкой. С неким интонационным обертоном, определяющим все. Так что писателю пришел на помощь музыкант, который во мне еще, надеюсь, не умер, мой слух и мое музыкальное мышление помогли справиться с композицией и организовать прозаический материал. Кроме того, мне всегда очень хотелось написать о музыке. Ведь в поэзии музыкальность возможна -- аллитерации там, ассонансы, не говоря о рифме, -- почему же нельзя вплести ее в прозаическую ткань... Музыки в мире гораздо больше, чем живописи и литературы. Можно даже сказать, что все окружающее нас -- музыка. Особенно с появлением атональной музыки, она -- царица всех сфер. Но почему-то жанр такого свободного ассоциативного лирико-драматического повествования трудней всего дается нашей критике. Иногда доходит до курьезов. Говоря о моем романе, например, критик Мария Ремизова даже объявила, что я написала "фонетическую симфонию". Но чего-то там "не дотянула". Это ж только представить себе эту "фонетическую симфонию", которую требует от меня критик... Лучше не представлять.

-- Е.Ч. Таким образом, главным героем вашего первого романа стала музыка. Второй же роман -- "Читающая вода" -- целиком и полностью посвящен стихии кино. Главная героиня пишет диссертацию по истории кино и вступает в сложные отношения с Мастером -- знаменитым кинорежиссером, когда-то поставившим гениальный фильм, уничтоженный по решению сталинской комиссии. Композиционно роман тоже как бы сложен из двух половин, взаимно дополняющих друг друга: одна из них -- роман-портрет об этом режиссере, знаменитом и вальяжном основоположнике кино, сумевшем дожить до наших дней (действие происходит в 70-х), заведомо синтетическом персонаже, современнике Эйзенштейна, Довженко, Дзиги Вертова. А вторая половина романа -- это культурологический пласт, посвященный истории кино и его творцам, рассказ об этом величайшем изобретении, связанном с историей ХХ века, запечатленном на его экране. Поражает размах задействованного в романе материала. Эссеистская часть захватывает едва ли не всю историю нашего кинематографа в его основных темах и проявлениях. История кино сливается с историей века, поскольку современная мифология ХХ века не смогла бы утвердиться без этого "важнейшего из искусств".

-- И.П. Здесь мне помогло мое актерское образование. Кино я, в отличие от театра, не люблю. Я бы не рискнула написать о театре, к которому отношусь очень трепетно, для этого я не настолько самонадеянна, а в кино все кажется таким явным, что меня в один прекрасный день вдруг потянуло написать эдакую кинофреску: попытаться на своей отдельно взятой кочке вскрыть социальную подоплеку этого феномена, выросшего на памяти одного поколения (в данном случае -- одного человека, моего героя) из стадии первобульона в самое технологичное и доминирующее искусство современной цивилизации.

В начале всех начал, как это у меня бывает, лежала одна история... Это история знакомства с прототипом главного героя романа -- действительно человеком чрезвычайно известным, оставившим свой след в истории кино, имени которого я не назову. Мне стоило больших трудов изменить его образ до полной неузнаваемости, хотя кройся не кройся, а от всех примет все равно не уйти. Поэтому кое-кто героя моего угадывает. Но я никогда не сознаюсь, потому что этот человек действительно перевоплотился в совершенно другого, компилятивного персонажа, так что за него я спокойна. Вначале наши отношения развивались примерно так, как описано в первых главах романа: он рассказывал, я добросовестно за ним записывала, но потом он и записывать запретил, когда беседы стало зашкаливать. Я просто слушала и поддакивала, иногда позволяя себе тот или иной вопрос, доказывающий, что я вполне в материале. В то время мне очень нравилась "идея рукопожатия", которую любил озвучивать Владимир Яковлевич Лакшин, как-то подсчитавший, что от него до Льва Толстого всего д в а рукопожатия -- через кого-то из близких писателя, с кем он успел познакомиться. Или даже о д н о?.. Рука-то, которую пожимали Толстой и Лакшин, была одна и та же... Короче говоря, пожимая всякий раз дряхлую, но еще полную сил длань моего героя, я вступала в прямой контакт со всем русским кино. Как прежде кавалеры прикладывались к ручкам дам, выстраиваясь в затылок друг к другу, так я прикладывалась к "великому немому", отмечая про себя значительность момента. Или, быть может, сам "немой" в этот момент выстраивался в затылок, чтоб пожать мне руку... В общем, мы только и занимались тем, что выстраивались в затылки друг другу. Он -- кино -- я. Кино -- я -- Он. Попутно я читала всю эту литературу по истории нашего кино и поражалась пустоте этих книг. То, что рассказывал мой Основоположник, было совсем о другом! О других людях!

-- Е.Ч. В роман включены короткие, в несколько страниц каждый, портреты-эссе, посвященные Довженко, Дзиге Вертову, Эйзенштейну, Вере Холодной и др., захватывающие читателя профессиональным блеском и абсолютным проникновением в предмет... Так о Довженко, умевшем "обращаться со смертью, как Рубенс с формой...", или, скажем, о "человеке с киноаппаратом" Дзиге Вертове еще никто не писал...

-- И.П. Я многое использовала из того, что он мне рассказывал. Плюс многое взяла из книг. Я не гналась за подробностями и деталями -- в отличие, скажем, от рассказа "Тихая комната", где это стремление доминировало, --меня интересовала история выживания недюжинного человека, одаренного талантом, в условиях подавления всего индивидуального, все эти извивы компромиссного мышления и приспосабливания к окружающему миру под гнетом обстоятельств, проявления стойкости и слабости, догмы и творческого порыва... Что камера делает с историей -- мне уже было более или менее ясно. А вот что она делает с пространством и временем? Ч т о остается на месте отснятых образов и ч е м именно заполняется э т а пустота?.. В общем, все эти завораживающие и пугающие вопросы второй половины ХХ века, до которых наконец доросла наиболее продвинутая и впечатлительная часть ценителей кинофотопродукции. Я поняла, что это очень одинокий человек, больше озабоченный приведением своего прошлого в правильный, по его разумению, порядок. И, в общем, я в нем разочаровалась. А когда отношения наши стали напоминать Шехерезаду -- в мужском ее варианте, -- я постаралась свернуть свою лавочку...