Кузьма Петров-Водкин - Пространство Эвклида

О свойстве ультрамарина с кремницкими или цинковыми белилами мы способны проспорить целую ночь, а постороннему наблюдателю и не понять, из-за чего, в сущности, люди горячатся, оскорбления наносят друг другу, бездарят один другого. Наблюдателю не домыслить, что ультрамарин — это для спорящих не просто химический препарат, а выразитель всей синей гаммы от Джотто до Александра Иванова, от весеннего неба до бархатной синевы ночи. Что он и в голубых глазах девушки и в обертке для сахара, и что берлинская лазурь так же далека от ультрамарина, как пошляк от остроумного человека. Что все наши чувства разложены в гаммах цвета и в форме.

Не скрою, была у меня зависть к островитянам, занимающимся настоящей живописью, но здесь я оспаривал право прикладного искусства на устройство жизни, на улучшение быта.

Пусть, говорил я, временно художественная индустрия плоха, отстала от эпохи, но эта беда уже осознана. И здесь же нападал, правда, еще очень несмело, на передвижников, продавшихся литературе, в лице ее самых неталантливых представителей.

Молодежь, преданная заветам Крамского, крыла меня Писаревым и старалась прослезить Некрасовым. Я выставлял заслоном Пушкина.

— Пушкин о «ножках» писал!

— Пушкин сказал: «Подите прочь, какое дело поэту мирному до вас!»

— С декабристами не пошел Пушкин! — резали меня крамсковцы.

— Живопись, — кричал я, — имеет свои формы обслуживания народа!

— Святое искусство требует!!.. — глушили меня академисты.

Меня удивило, что для тогдашних студентов Академии уже Репин являлся изменником передвижничества, они держались за В. Маковского и Творожникова. Прорывавших передвижнический фронт — Ге, Рябушкина — они вовсе не замечали. Чистяков, трезвонивший набат в Академии, был для них коробейником с ходячими анекдотами, они даже с отрицательным, критическим вниманием не подходили к нему, предпочитая всему и всем неостроумные анекдоты и дряблую живопись Владимира Маковского.

Некоторая неприязнь начинала возникать у меня и к учреждению перед сфинксами, наравне со Штиглицем.

Почтенная фрау Марихен, грациозно раздававшая нам форшмак в буфете, одновременно заведовала нашим общежитием. Она окружила нас чистотой и порядком.

Жизнь была расписана по часам занятий, развлечения и сна. В десять часов захлопывались глотки немецких и русских певцов и прекращались громкие разговоры.

Переплеты «Гаудеамуса» с «Не осенним мелким дождиком», гебуртстагов с русскими именинами создавали международную атмосферу в общежитии, оттеняя слишком русское от излишне немецкого. С одной стороны — заскоки, с другой — прочная уверенность в программе Штиглица, начертанной до «ученого рисовальщика». Быть или не быть искусству, — с другой стороны, да здравствует немецкого ренессанса стул, прочный, как сама жизнь.

Единомыслие царило лишь в одной эстетической точке, которой была «Фрина», картина Семирадского. На ней, как на мериле вкуса, сходилось общежитие. Этой картиной козыряли и Прибалтика и Пермь. Она крыла для нас и «грубого» Репина, и «водяного» Айвазовского.

Очевидно, уж так полагается, чтоб молодой человек, как в пище проходил этапы молока, каши и мяса, так и в общем развитии. Была ли для меня «Фрина» молоком или кашей, но я ей отдал дань. Пустота ее живописного и сюжетного содержания очевидно облегчала в свое время любование этой картиной, но, как бы то ни было, «Фрину» я пережил довольно быстро и настолько прочно, что впоследствии никакими античными прелестями Семирадский не останавливал больше моего внимания.

Я долго отмалчивался на захлебывания товарищей о подлинности греческого стиля, о законнейшей красоте женского тела в этой картине, но не сдержался.

В одну из бесед на эту тему я заявил, что «Фрина» да и весь Семирадский — фальшив, что это пустая декоративная слащавость. Заявил я об этом резко и безоговорочно.

Товарищи смолкли от моего святотатства. Потом Парамонов, со старшего курса, один из вожаков русской группы, едва сдерживая себя от грубости, сказал:

— Чтоб так смело отрицать заведомо ценную вещь, надо иметь доказательства.

Я молчал.

— Для красного словца — не дело губить мать и отца, — сострил Рудин, сурово блестя на меня очками.

Мое молчание поднимало остроумие окружающих и до «плевания в колодец», и до «суди не свыше сапога». Я бесился за себя: словно выскочил я только для того, чтоб оскорбить общее мнение, и не умею привести доказательств в защиту моего резкого суждения.

— У живописи совсем другие задачи… «Фр. лта» — пустая вещь! — только и сумел я ответить, с неловкостью покидая комнату.

Смех и «до Фрины надо дорасти» — послышались следом за мной.

Думаю, на меня это выступление подействовало сильнее, чем на товарищей: всю ночь белую возился я на подушке, стараясь подыскать слова, которые доказали бы мою правоту. Вспоминались «Запорожцы», хохочущие над «Фриной», «Магдалина у ног Христа» Иванова. — они были за меня, но в чем же заключалась их несхожесть с холстом Семирадского?

Момент выступления пред товарищами был моим поражением, но результатом его была победа.

На следующий день, минуя занятия в школе, пошел я в Эрмитаж и оставался там до его закрытия. Как химик, анализирующий вещества, вонзался я в картины иностранного отдела и русской залы. Этот день и был, вероятно, началом моего просветления. Забросив занятия и замкнувшись от товарищей, я и в последующие дни скрывался в музее.

Когда, наконец, директор вызвал меня к себе в кабинет, я спокойно предстал на отеческую проборку Месмахера и объявил ему, что занят изучением композиции и что этим я с избытком возмещу пропуски по школе.

Смотря на картины до той поры, я, как рядовой зритель, любовался и воспринимал результат их действия. Небо, человека, дерево, изображенных на холсте, я воспринимал такими же, как в натуре, но как и по каким законам их иллюзия возникает, не доходило до моего внимания.

И вот таким анализом образования живописных форм я и занялся, и предо мной вскрылся организм картины: я увидел «композицию».

Количества любого цвета, распределенные по холсту, оказались не случайными. Основные направления живописных масс давали картине динамику либо равновесие, в зависимости от темы.

Сквозь живые образы обнаружились передо мной схемы и оси, врезавшиеся в картинную плоскость и выступавшие вовне на зрителя. Я понял, что это они и производят во мне или бурю зрительного воздействия, или радость и покой равновесия.

На эти управляющие пространством схемы и оси и наращивались объекты изображения до любой иллюзии.

Я понял, что живопись, лишенная этих основных смыслов, полагающая смысл в не организованном композицией предмете, становится натурализмом, и ее действие — подавляющее физиологически.