Кузьма Петров-Водкин - Пространство Эвклида

Промежуточные цвета: фиолетовый, зеленый и оранжевый являются составными или сложными. Они вмещают в себе двойки основных: фиолетовый — синюю и красную, зеленый — синюю и желтую, оранжевый — желтую и красную.

Из этих же цветовых двоек они и могут быть составлены оптически и пигментарно.

Видимая часть солнечного спектра — от красного до фиолетового — это и есть та короткая часть цветовой скалы, с помощью которой наш глаз расшифровывает видимость, а за этой частью вправо и влево от ультрафиолетового и от инфракрасного продолжаются лучи темные, с их химическими и тепловыми реакциями, не воспринимаемые зрением.

Много в цвете парадоксального. Взять хотя бы следующее: мы видим красный предмет, но что это значит? А это значит, что этот предмет не принимает и отбрасывает от себя полностью красные лучи и поглощает в себя синие и желтые, то есть выходит, что предмет, будучи в сущности своей зеленым, как бы только прикрывается красным.

Курьезно, что дальтонисты обычно как раз воспринимают внутри предмета заключенный цвет.

В 1829 году два человека почти одновременно открыли еще одно свойство цвета.

Гёте рассматривал внимательно в саду клумбу желтых крокусов; переведя глаза на почву, был поражен синими тенями, подчеркивавшими желтизну цветов.

В Париже Делакруа, работая в картине над желтой драпировкой и отчаявшись от невозможности сделать ее яркой, заказал карету, чтоб поехать в Лувр и рассмотреть у Веронезе, чем тот достигал эффекта желтизны.

Карета была желтая, и Делакруа увидел падающие от нее синие тени на мостовой.

Так были открыты дополнительные цвета.

Оказалось, у цвета имеется свойство не выбиваться из трехцветия, дающего в сумме белый цвет, то есть свет. Благодаря этому свойству сложный — двойной — цвет вызывает по соседству нехватающий ему для образования трехцветия дополнительный.

Конечно, глаз издавна воспринимает цветовые характеристики природы. Зеленый луч, наблюденный древними египтянами на горизонте после заката солнца, сделавшийся для них цветом траура, как отсвет из подземного царства смерти, — этот зеленый, наблюдаемый поныне, луч и является дополнительным к красноте солнца, исчезнувшего за горизонтом.

Как синя ночь для человека, отошедшего от костра, и как красна голая дорожка на освещенном зеленом лугу; конечно, эти явления, хотя и без анализа их, издавна знакомы людям.

Наш кумачовый цвет рубах, излюбленный крестьянами, является тем же защитным, дополнительным, дающим выход зеленому. И такого красного не встретить у народов среди другой пейзажной расцветки.

Кто видел, после длинного пути через пустыню песков, цвет Аральского моря, тот, наверно, подивился его бирюзе, такой специфичной, что она даже перестает характеризовать воду. И после этого, когда столкнешься с человеческой бирюзой куполов и стен самаркандских и ташкентских мавзолеев, то поражаешься мудрости человека, так же тонко, как в природе, разрешившего выход из однообразия цвета пустыни.

Историки говорят, что цвет этой бирюзы будто бы найден и осуществлен китайскими мастерами, — возможно, хотя бирюза китайских ваз и она же, вкрапленная в одном из переходов Шахи-Зинды Самарканда, совсем иного зеленого состава.

Мне не удалось непосредственно сравнить также бирюзу в мозаиках развалин Карфагена с самаркандской, но ее цвет в моей памяти остался иным, в нем больше участвовала примесь желтого, но ведь и цвет Сахары иной, чем цвет туркестанских пустынь.

Ту же несхожесть можно установить и в зеленом Египта, глухом, равномерно вмещающем в себя желтый и синий.

Трехцветие присуще всем переходным ступеням солнечного спектра, что и создает неисчислимое богатство цветовых вариаций, окрашивающих для нас окружающую действительность.

С открытием закона дополнительных цветов зародился импрессионизм. Живописцы, подобно итальянцам, открывшим линейную перспективу, были захвачены кажущейся безграничностью применения его свойств.

Казалось, так просто усиливать действие краски, да, наконец, возможность по рецепту производить операции с цветом давала любому любителю в руки некоторую оптическую магию. Но вопрос оказался гораздо глубже и сложнее, и формальное знание дополнительного цвета не только не исчерпало, но в большой мере закрыло многообразие подхода к нему.

Оказалось, дополнительные цвета выполняют иную функцию в натуре, чем та, которую им приписали живописцы.

С применением дополнительных произошла следующая ошибка: если на белой поверхности поместить кружок основного, допустим, красного цвета, то в глазу создается оптическое впечатление, что кружок по его абрису отбросит на белом фоне зеленоватое обрамление. Вот это возникшее впечатление импрессионисты и стали обозначать на холсте. Упущено ими было одно простое соображение: если я на картинной плоскости, изображающей, допустим, белую стену, положу изолированный мазок красной краски, то помимо моей воли, в окружении этого мазка возникнет озеленение. К чему же, спрашивается, отмечать это само собою возникающее явление, грязнить попусту цвета, главное — лишать зрителя работы по восприятию этой иллюзии, тем более что эти нюансы цвета не одинаковы для каждого человека?

Чтоб остаться до конца последовательными, импрессионистам пришлось проделать и следующее: если от красного мазка возникает зеленоватость, которую живописец фиксирует, то эта зеленоватость потребует своего соседа дополнительного, а сосед в свою очередь потребует следующего, словом, дедка за репку, а картина оплощается, становится монотонной расцветка, объекты изображений беспомощно распыляются по холсту, и самые чистые краски гаснут и грязнят картину.

Трехцветия, которыми глаз ориентируется в видимости, неодинаковы не только у различных народов, не только зависят от географических и пейзажных условий, но и каждый из нас по зрительным и мозговым свойствам в иной шкале этого трехцветия мыслит.

Когда бродишь берегами рек, окружающих Новгород, и видишь образование галек из цветных земель, глин, от синих через красные баканы до светло-охристых, то становится ясным, откуда возник колорит росписи Спаса-Нередицы, пророка Илии и вообще древней новгородской школы. Красочный материал местного нахождения предуказал мастерам основу расцветки, но из этих же основ живописцы осуществили отличные друг от друга трехцветия, которым и подчинили готовый уже, казалось, красочный материал.

Трехцветие нимбов буддийских росписей иное, чем у Египта. Греческое иное, чем в Византии; витражи готики устанавливают свои основные цвета для новых глаз, новых выдвигающихся народов.

Цвет характеризует прозрение и затемнение целых исторических эпох и говорит о молодости, расцвете и о старости цивилизаций.