Владимир Набоков - Истинная жизнь Севастьяна Найта

Она наморщила лоб и посмотрела на меня с недоумением.

– Но… – сказала она. – Я не понимаю… Скажите, пожалуйста, как ваше имя?

– Да, верно, мне следовало объяснить, – сказал я. – Мы ведь сводные братья. Меня зовут… (я назвал свою фамилью).

– О-ля-ля! – воскликнула она, густо покраснев. – Mon Dieu! Русский господин вчера умер, а вы были у мсьё Кигана…

Так я и не увидел Севастьяна – живого во всяком случае. Но те несколько минут, что я провел, прислушиваясь к дыханию, которое я принимал за его дыхание, изменили мою жизнь настолько, насколько она переменилась бы, если б Севастьян и впрямь поговорил со мною перед смертью. Не знаю, какая у него была тайна, но я и сам узнал некую тайну, а именно, что душа есть только образ бытия – а не неизменное состояние – и что любая душа может быть твоей, если найти частоту ее колебаний и вписаться в нее. Мир иной – это, может быть, полномерная способность сознательно жить в любой выбранной душе, в любом количестве душ, не сознающих этого взаимозаменяемого бремени. Посему: я – Севастьян Найт. Я словно играл его роль на освещенной сцене, по которой проходили люди, которых он знал, – неясно различимые фигуры немногих его друзей: филолога, поэта, художника, – плавно, безшумно, грациозно воздавая ему должное; а вот и Гудман, плоскостопый фигляр, с манишкой, вылезшей из жилета; а вон бледно сияет опущенная голова Клэр, которую всю в слезах уводит со сцены подруга. Они ходят вокруг Севастьяна – вокруг меня, играющего его роль, – и старик фокусник ждет за кулисами своего выхода со спрятанным кроликом, а Нина сидит на столе на ярко освещенном краю сцены, с бокалом фуксиновой воды, под нарисованной пальмой. Но вот маскарад подходит к концу. Маленький лысый суфлер захлопывает книгу, и свет медленно гаснет. Конец, конец. Все расходятся по своим будничным жизням (а Клэр в свою могилу), – но герой остается, потому что, как я ни старайся, не могу выйти из своей роли: маска Севастьяна пристала к моему лицу, и этого сходства не смоешь. Я – Севастьян, или Севастьян – это я, или, может быть, оба мы некто, кого ни тот, ни другой из нас не знает.

[114]

За последние пятнадцать лет заметно прибыло пишущих о Набокове, но качество написанного столь же явно пошло на ущерб. Прежний зеленый выгон сделался унылым, затоптанным загоном: редкая, утолоченная трава, пегие проплешины там и сям, у изгороди ползучий лютик и пыльный подорожник. Тут иногда играют в футбол деревенские ребята, а нужно бы это место перепахать и оставить под паром хотя бы на год, пока не покроется новым дерном. Это самое я и предлагал в 1999 году профессору Стивену Паркеру, одному из самых почтенных набоковедов, вот уже тридцать лет издающему набоковский полугодовой временник, – а именно, после столетних юбилейных съездов, докладов и неимоверного количества публикаций объявить затишье, годовой мораторий, и не печатать о Набокове вообще ничего. Все это, конечно, сочли за шутку, но я не шутил. Более того, я и теперь полагаю, что для новых серьезных занятий Набоковым временное воздержание – условие весьма желательное, пусть и недостаточное, потому что нужно заново осмыслить самое их направление и метод. Тут я прежде всего имею в виду задачу описания сочинений Набокова в их совокупности, в сочетании начал, приемов и целей этого рода искусства.

Рассматривая «законы иллюзий», свящ. Павел Флоренский писал, что «целостность художественного произведения заставляет предполагать взаимную связь и обусловленность отдельных элементов его» [115]. Но ведь и обратно: согласная деятельность художественных частностей выявляет и усиливает впечатление целостности произведения словесного искусства и приглашает изучать его именно как интеграл составляющих его малых величин. Искусство может быть понято как сложная система средств для достижения замышленной, но необъявленной цели. На ранних стадиях изучения книг Набокова, в 1950—1960-е годы, филологи были сосредоточены на дифференциалах этих средств, на строительном материале его прозы, на приемах и отдельных сочетаниях составных элементов. Только в конце жизни Набокова и после его смерти, да и то не без подсказок (в его нарочно придуманном интервью о предпоследнем романе «Сквозняк из прошлого» [116]и в предисловии вдовы к сборнику его русских стихов), обратили внимание на тщательно укрытое метафизическое и отсюда нравственное содержание его сочинений. Теперь же исследования, ему посвященные, в своей невероятной многочисленности потеряли всякое разумное направление, и если и возможно в них усмотреть некоторую наклонность или тенденцию, то это скорее тенденция к верхоглядной критике с позиций стадного и ходкого политического утилитаризма.

Я думаю, что основные задачи и способы метафизических поисков Набокова оставались в принципе неизменны начиная с «Господина Морна» и кончая «Арлекинами». Поэтому самые увлекательные и в то же время плодотворные открытия ждут исследователей не в модных формулах сравнительного анализа («Набоков и скандинавские саги») или эволюционных наблюдений (вроде «Подступов к „Лолите“» и т. п.), но в добросовестных попытках понять его поэтику, физику и метафизику, когда его сочинения берутся как главы или отделы одного пожизненного опуса, который подлежит изучению во всей его сложной, но целой величине.

Один из самых проницательных персонажей Набокова, Джоана Клеменс, будучи слегка навеселе и обращаясь к другому персонажу, как бы невзначай приоткрывает важную тайну, относящуюся не только к повествователю романа (в котором они соседи), но и к его сочинителю (о котором она, конечно, не имеет понятия): «Но не кажется ли вам… что он… чуть не во всех своих романах… пытается передать… фантастическое повторение некоторых положений?» [117]За сорок лет усиленных розысков было обнаружено и описано множество таких «повторений» и их комбинаций. Но нельзя ли свести их всего к нескольким сочетаниям? или всего к двум? к одному?

Исследования книг Набокова требуют особенного умения ориентироваться на местности. На среднеамериканских равнинах можно видеть придорожные приглашения свернуть с шоссе на проселок и посетить безхитростный деревенский аттракцион, маисовый лабиринт: на десятине земли, где кукуруза выше головы, фермер проторил трактором дорожки с поворотами под прямыми углами, тупики, просеки. За малую входную плату все члены проезжей семьи получают по карте с нумерованными «станциями», которые нужно в строгой восходящей последовательности разыскивать в кукурузных закоулках; там на столбике висит на веревке дырокол, которым полагается пробить дырочку в карте против соответствующего номера, в доказательство, что ты там был. Каждый такой перфоратор дырит по-своему: проколы могут быть звездообразные, треугольные, полумесяцем и т. д. Ближе к выходу искать станции все труднее, все чаще попадаешь на собственные следы, и некоторые дети, утомившись или из озорства, прошмыгивают сквозь густые заросли наружу и так выходят из игры.