Аркадий Белинков - Сдача и гибель советского интеллигента, Юрий Олеша

Взаимоотношения художника и общества в предшествующую эпоху были враждебными.

Неразрешимость неминуемой и столетиями не прекращавшейся борьбы художника и общества были связана с тем, что художник стремился показать общество таким, какое оно есть, а общество требовало, чтобы художник показал его таким, каким оно хочет себя видеть.

Обществу почти всегда действительно удавалось получить то, что оно хочет. Такие удачи были особенно полны и часты в эпохи социального распада и истощения концепции, в эпохи, когда общества уже нет, когда оно съедено государством.

Я все время говорю о таком обществе, которого нет, которое съедено государством.

Совершенно естественно, что общество враждебно художнику и боится его, потому что художник по своей профессиональной обязанности наблюдает за обществом и рассказывает о том, что видит.

Однако в истории борьбы общества и искусства общество не всегда одерживает одни безоблачные победы. Разумеется, каждая реакционная эпоха стремилась уничтожить своих художников, и в зависимости от обстоятельств уничтожала их то более, то менее ожесточенно и с большим или меньшим успехом. Но именно из-за неодинаковой степени ожесточенности в одни эпохи искусство еще могло что-то сказать, а в другие уже ничего не могло. В то же время обыкновенные попытки уничтожить художника голодом, или запретом, или тюрьмой не достигали совершенного успеха. Совершенный успех мог быть достигнут только в одном случае, только в том случае, когда художника удавалось заставить изображать отвратительное общество прекрасным.

В этой никогда не останавливающейся борьбе общества с искусством поражения общества очень редки, и они происходят, лишь когда общество вступает в борьбу с великими художниками, которых очень немного и которых всегда можно перебить. Но до того, как общество сообразит это сделать, великие художники успевают сказать, что они думают, и это в значительной мере снижает ценность убийства. Однако неудовлетворительное течение всемирной истории в большей степени связано с тем, что ничтожное общество, терпя поражение за поражением в схватке с Аристофаном и Лукианом, которые появляются далеко не каждый день, строит стратегию успеха на союзе с художником-прохвостом, и одерживает замечательные победы, выпуская Аркадия Аверченко1 и М. Лифшица2 с фельетонами на великое искусство.

1 Аркадий Аверченко. Крыса на подносе. Юмористический рассказ. "Правда", 1962, 21 декабря.

2 Мих. Лифшиц. Почему я не модернист? - "Литерат. газета", 1966, 8 октября, № 119. Его же. Осторожно-человечество. - "Лит. газета", 1967, 15 февраля, № 7.

Во взаимоотношениях с художником общество решает три задачи: оно стремится приспособить художника для своих нужд, или опровергнуть его, или его убить.

Не имея возможности опровергнуть художника, общество или приспосабливает, или убивает его.

Так как приспособить можно лишь жалкого человека, то убивать, естественно, приходится великого.

Смерть художника всегда вызывает подозрение в преднамеренном убийстве.

Поэтому, когда художник попадает под лошадь, то виноваты в его гибели не он сам и не лошадь, а виновато общество.

Это обстоятельство подробно рассмотрено в романе Мопассана "Сильна как смерть", в котором парижское общество бросает художника под колеса омнибуса, и в романе Голсуорси "Сага о Форсайтах", в котором под колеса омнибуса бросает художника лондонское общество.

История искусства, то есть история борьбы художника с обществом, страшнее, и кровопролитней, и безнадежней, чем принято думать в академических кругах.

Эта борьба так жестока потому, что общество посильно мешает художнику осуществить его неизменную задачу - сказать обществу, что он о нем думает.

И поэтому неоспоримое стремление искусства говорить то, что оно считает обязанным говорить, осуществляется лишь в исключительных случаях.

Такие исключительные случаи называются великим искусством.

Великое искусство редко, единично, разрозненно, прерывисто и неповторимо. Его очень мало, и его влияние на людей преувеличено.

На большинство людей влияет не это уникальное искусство, а искусство широко распростра-няемое, захватывающее население, проникающее в жилища, формирующее мировоззрение, управляющее жизнью человека теми же недостойными способами, какими пользуются церковь, реклама, продажная печать, школа, общественное мнение.

Это ничтожное искусство верно служит реакционному обществу, и сквозь него, сквозь жизнь, полную условностей, неестественности, несправедливости и лжи, великому художнику иногда удается прорваться, оторваться от своего времени, от его требований, от его прихотей, от его потребностей, вырваться и бросить в лицо обществу стих, облитый горечью и злостью.

Тогда создаются "Прометей", "Ад", "Страшный суд", "Гамлет", "Гулливер", "Героическая симфония", произведения Байрона и Гейне, Бальзака, Гоголя, Достоевского, Льва Толстого, Вагнера, Врубеля, Пикассо и Пастернака.

Образ мира в искусстве так редко осуществим, потому что этому сопротивляется всесильное общество, обваливающееся на художника своими армией, церковью, рекламой, карательными органами, соблазнами, прессой, мнением. Лишь художник, отраженный в своем творчестве, оказывается той частицей, по которой восстанавливается бытие его века.

Мы заблуждаемся, преувеличивая познавательное назначение искусства, думая, что важно именно это назначение и что из искусства мы узнаем о том, что такое скупец или страдающая женщина, или бедный чиновник, или лицемер, или патриот. Все это иллюзия. В действительности, мы знаем не скупца, не страдающую женщину, не бедного чиновника, не лицемера, не патриота. Из художественного произведения мы узнаем, что думает о скупце Мольер, какой видит страдающую женщину Гете, каким представляет себе бедного чиновника Гоголь, что знает о лицемере Свифт, какие мысли о патриоте переполняют мозг М. А. Шолохова.

Главная реальность искусства - это личность художника, и поэтому самое естественное, самое органическое и самое выраженное искусство - это лирика.

В связи с этим обстоятельством становится еще более очевидным, что теория искусства не имеет никакого значения, если она не желает быть исторической теорией, а желает навязывать разным временам одинаковые законы. Несмотря на это, некоторые закономерности одной эстетической эпохи могут иметь значение для другой. И поэтому образ Первого Толстяка, образ Второго Толстяка, Третьего, Четвертого, а также образ воспитателя с Первым Клопом на носу, образ воспитателя со Вторым Клопом на носу, равно как и образ королевы Джиневры или резкое изменение в метрике Катулла после путешествия в Малую Азию в свите претора Меммия, 57 г. до н. э. (см. "Аттис"), вне всякого сомнения важны и без них нельзя представить себе серьезного исследования, но в то же время особенный интерес они вызывают именно в связи с проявленной в них личностью художника.