Тарас Бурмистров - Москва и Петербург

Тарас Бурмистров

Москва и Петербург

Противопоставление Москвы и Петербурга, традиционное в русской культуре со времени появления на свет Северной столицы, предполагает ряд одних и тех же парадигм, казалось бы, незыблемых. Всегда подчеркивалось, что Москва - это город, выросший сам собой, естественно, стихийно, а Петербург был воздвигнут по воле одного человека, возникнув в сказочно короткий срок на пустом и ровном месте. Петербург появился как дерзкий замысел, наперекор стихии, "назло надменному соседу", и потребовал неимоверного напряжения сил от народа, возводившего этот "парадиз" на невских болотах. Петербург был европейским городом, но воспринимался при этом как символ и воплощение жесточайшего азиатского деспотизма, без которого он не смог бы и появиться на свет. Эта победа над стихией придала какой-то зыбкий и двусмысленный колорит самому городу; в его основании уже лежал изначальный порок и изъян; и на всем протяжении петербургской истории не было недостатка в мрачных пророчествах о его скорой и неминуемой гибели. В то же время Москва, воскреснув, как Феникс из пепла, после наполеоновского пожара, казалась городом вечным, черпающим свои силы в самом себе, в отличие от Петербурга, поддерживаемого только насилием. Это постоянное ожидание катастрофы в Петербурге, "возникшем над бездной", в сочетании с внешним его блеском и пышностью, доходящими до театральности, давало постоянное ощущение некой призрачности города и нереальности его. Петербург воспринимается как город фантастический, обманчивый, неуловимый, ускользающий, его постоянно сравнивают с грезой, миражом, видением в противовес трезвой и будничной Москве. И вместе с тем искусственность появления города давала ощущение чрезмерной правильности, выверенности, рациональности, регулярности, геометрической прямолинейности Петербурга, особенно заметными по сравнению с хаотичной, разбросанной и беспорядочно застроенной Москвой. Петербург был первым городом в России, и Москва рядом с ним казалась огромной деревней, но деревней милой, уютной и хлебосольной, в отличие от холодного, туманного и неприветливого Петербурга.

Если же сравнивать историческую роль двух столиц, то Петербург всегда

был проводником западной культуры в Россию, а Москва обычно воспринималась как средоточие именно русской жизни, русской культуры, противостоящей чуждым воздействиям (точно так же как с XV века Москва отторгала и византийское влияние, противопоставляя себя Киеву, воплощению греческой культуры). На самом деле, эта схема выдерживалась, конечно, далеко не всегда. Общерусская художественная культура самым очевидным образом была разбита на два потока, и каждого из ее представителей почти без колебаний можно отнести либо к петербургской, либо к московской ее ветви. Обычно эти представители и жили в соответствующем городе. Выбор места жительства означал выбор убеждений - в качестве общеизвестных примеров можно назвать торжественный переезд Белинского, решившего "примириться с действительностью", из Москвы в Петербург в 1839 году, или бегство Владимира Соловьева туда же после его резкого разрыва с московскими славянофилами в 1887 году. Тем не менее, если говорить об отношении к западному влиянию, то принадлежность к Петербургу не так уж обязательно подразумевала безоговорочное признание благотворности этого влияния для России, точно так же как принадлежность к Москве не означала полного отрицания всякой необходимости такого влияния. Почтеннейшему Павлу Васильевичу Анненкову, в частности, без труда удавалось в Петербурге быть славянофилом и спорить с Белинским, а в Москве слыть западником и препираться с Герценом (который, в свою очередь, занимал, по его собственному выражению, "juste milieu" в этом вопросе, представая в стычках с Хомяковым как "человек Запада", а перед его врагами - как "человек Востока"). Таким образом, несмотря на то, что

оба лагеря деятелей культуры, петербургский и московский, были очень хорошо и четко разграничены между собой, а нередко и просто враждовали, почти невозможно различить их представителей по каким-либо формальным признакам; все дело решал внутренний выбор каждого.

Но если между убеждениями деятелей отечественной культуры и их принадлежностью к одной из русских столиц однозначной зависимости не было, то на их творчество уже очень сильно влияла такая принадлежность. Это влияние проявлялось прежде всего в самой стилистике работ, относящихся к московскому или петербургскому культурному потоку. Дело здесь не только в том, что петербургский стиль в целом не похож на московский - так, как, скажем, стиль французских клавесинистов, пунктирный, острый и изломанный, отличается от тягучей манеры английских клавирных композиторов той же эпохи. Оба течения в данном случае достаточно органично входят в единый общенациональный стиль; но при этом они обычно резко различаются степенью зрелости своего стилистического языка.

Любой стиль в искусстве с течением времени претерпевает последовательные изменения. Это "стилистическое время" может протекать быстрее или медленнее, но оно всегда непрерывно и всегда имеет начало и конец. Этот закон кажется настолько непреложным, что возникает соблазн и само явление стиля определить как художественное отображение времени. Несмотря на то, что творческие индивидуальности не только бесконечно разнообразны, но и сменяют друг друга совершенно хаотически, стиль в их произведениях всегда развивается очень четко и последовательно. То, что мы называем, например, архаическим искусством - это первая, самая ранняя ступень такого развития. Произведения искусства, относящиеся к ней, производят на нас впечатление чего-то угловатого и неуклюжего, но при этом свежего и непосредственного. Дальше стиль начинает усложняться, разрабатывать свои характерные ходы, и происходит это до тех пор, пока все выразительные возможности, которые были заложены в нем изначально, не исчерпаются окончательно. После этого, уже отмирая, стиль живет еще какое-то время по инерции, пока его не сменит новый, часто резко отличный от старого, стилевой поток. Яркий пример такого перелома - это случившийся в Европе в середине XVIII века переход от одного, всецело господствовавшего, музыкального стиля к другому - от монументального барочного многоголосия к сонатному стилю венской школы.

Начиная приблизительно с сороковых годов XVIII века, музыкальное барокко, стиль грандиозный, величественный, приподнятый, усложненный, на протяжении нескольких столетий остававшийся единым музыкальным языком Западной Европы, вдруг стал казаться современникам чем-то устаревшим, приевшимся и уходящим в прошлое.