Борис Губер - Ровесники: сборник содружества писателей революции «Перевал». Сборник № 7

Но искусство ви́дения не есть, конечно, только культура глаза. Оно есть выражение общей переделки писателя, воспитывающего в себе художника. Здесь можно было бы говорить с таким же правом о культуре чувства, о культуре мысли. Первоначальная чистота впечатлений, требуемая от художника, означает большее, чем предположили те, которые в этом требовании увидели возврат к наивному реализму, едва ли не к натурализму. Оно означает и смелость писателя быть самим собой, глядеть не через очки, а открытыми, не боящимися света глазами. Быть самим собой? — слышу я негодующий голос. «Глядеть не через очки? А зачем существуют оптические магазины? Не советуете ли вы писателю замкнуться в своем углу? отгородиться от современности? повернуться к ней спиной? бережно культивировать каждый свой недостаток, не изменяя в себе ни единой черты?» О, нет, почтеннейший! Пусть магазины торгуют во-всю и близорукие покупают вогнутые стекла. Я говорю не об этом. Переделывать свою природу? Да. Но не подделывать свои произведения. Переделывать, а не подделывать. Вы уловили разницу?

Когда «Перевал» заговорил об искусстве ви́дения, с ним спорили, но во многом и соглашались. Но когда он заявил, что описательный реализм недостаточен, что нужен какой-то другой, более высокий тип экспериментального реализма, что нужно искусство, для которого бытовая данность является лишь материалом, все с возмущением стали упрекать его в том, что он отойдет от позиции реализма. А когда наконец в «Перевале» послышались голоса, утверждавшие трагедийность искусства, тут негодованию всевозможных критических «подмастерьев» не было предела. Между тем оно основывалось на простом непонимании термина (а вместе с ним и некоторых других элементарных вещей). Трагедийное не есть трагическое, а трагическое не есть то, что под ним понимает обыватель. У нас трагическим называют всякий несчастный случай. Попал человек под трамвай — трагическая гибель. Пристрелил нечаянно из ружья товарища — трагическая неосторожность. Таким образом, привыкают думать, что трагическое есть то, что плохо кончается. И понятно, что, когда люди, для которых мерило трагизма — самоубийство и хроника происшествий, слышат о трагедийности искусства, они в ужасе восклицают: «А, вы хотите, чтоб искусство показывало разных несчастных людей и говорило бы о том, что жизнь — тяжелая и скверная штука! Вы — явные упадочники!» Но трагедийное искусство не значит вовсе пессимистическое искусство, и даже не включает обязательным ингредиентом трагический конец. Зато в нем обязательно присутствует момент катарзиса, разрешения. Трагедийно искусство Бетховена, но это величайшее по жизнеутверждению искусство. Трагический конфликт в нем разрешается победой воли, радости, энтузиазма. Трагедийное искусство — то, которое берет основные конфликты эпохи, ставит их во всей глубине и значительности, не урезывая их, не смягчая, не боясь их резкости, и старается их так или иначе развязать. Какова будет эта развязка, будет ли трагедийное искусство трагичным, минорным или жизнеутверждающим, мажорным — зависит от тонуса эпохи, от социально-общественной позиции художника и т. д. Но всегда его смысл и оправдание будет в том, что это — большое, серьезное искусство, чуждое дешевого благополучия и чиновничьей благонамеренности, не старающееся покрыть все розовым лаком идиллии, поскорее примирить непримиримое и дать восторжествовать неизбежной добродетели. И если оно радостно, его право на радость куплено дорогой ценой. Короче, вы хотите знать, что такое трагедийное искусство? Это такое искусство, в котором невозможны Жаровы и Безыменские.

Но эстетическая культура, умение видеть мир, моцартианство как творческий метод, трагедийность как обозначение большого, полноценного искусства — все это является теми — основными и нужными — формами художественной философии «Перевала», которые еще, однако, не говорят об общественной направленности этой философии, о ее содержании или говорят только косвенно. Для того, чтобы она получила свою «душу», нам надо перейти к этому содержанию, найти такой принцип, который бы послужил нам ключом. И так же, как, говоря о творческом методе, я остановился на повести Слетова, я для того, чтобы яснее раскрыть социальный пафос перевальской художественной работы, должен буду несколько задержаться на «Сердце» Ив. Катаева.

Писавшие об этой замечательной повести сразу заметили, что она не только перекликается, но и полемизирует с «Завистью» Ю. Олеши. Полемика эта тем замечательнее, что оба автора писали свои вещи одновременно, и таким образом поединок Журавлева с Андреем Бабичевым становится не литературной дуэлью, а как бы борьбой двух разных социальных принципов. Андрей Бабичев, фигура двойственная и противоречивая, в основном — советский бизнесмен, делец, колбасник. Он любит вещи и делает вещи. Он заведен, как хороший механизм. Он наделает много вещей и хорошего качества. Но людей он не видит, не знает, не любит. Они заслонены вещами. Огромный поток вещей загромождает мир Андрея Бабичева. Он во власти вещного, товарного фетишизма. Перенесите его в Германию, в Америку — он будет с таким же успехом делать свое дело, как и в Советском Союзе, — самодовольный, энергичный, ограниченный. Социалистическая зарядка в нем чувствуется очень слабо.

Журавлев с виду напоминает Бабичева. Так же много работает, так же отдает свое время делу, такой же хозяйственник-энтузиаст. Но он заряжен другим электричеством. В нем есть то, чего нет в Бабичеве: он социалист. Вся его работа окрашена творческим пафосом социализма. Он работает для тех живых людей, которые его окружают, для их настоящего, для их будущего. Пролетариат для него не отвлеченная категория, а реальные, знакомые люди с их повседневными нуждами. Сделанная вещь никогда не заслоняет от него человека, для которого она делается, и той великой цели переустройства общества, во имя которой она происходит. Если Бабичев — бизнесмен, то Журавлев — коммунист. Пусть он не вполне выдержан автором, не совсем целен, пусть в его образ внесены ненужные черты сантиментальности и несколько неврастенической утонченности, они не могут заслонить в нем основное, — то, что его ставит в передовой ряд современности.

В большом и отзывчивом сердце героя катаевской повести живет тот пафос социализма, как созидательного творчества, тот новый подлинный коммунизм, который выдвигается нашей эпохой перестройки общества, идущего к уничтожению классов и без которого немыслима поэзия наших дней. Этот новый гуманизм и делает повесть Катаева ключом к перевальскому творчеству. И мы можем ответить с полным правом нашим противникам словами Гейне: «Но ты лжешь, Брут, ты лжешь, Кассий, и ты лжешь, Азиний, утверждая, что моя насмешка касается тех идей, которые представляют драгоценное завоевание человечества». Прибавлю, что Азиний происходит от слова asinus, осел, и что на одного Брута приходится пять Азиниев.