Тамаз Чиладзе - Дворец Посейдона. Сборник

В судьбе и в характере могильщика Вараввы добро и зло встретились как две крайности, каждая из которых слишком интенсивна, слишком определенна, чтобы они могли мирно ужиться. Варавва — предатель и доносчик, «сатана и трус». Но тот же Варавва талантливый, по воле автора, рассказчик.

В рассказанной им легенде звучит верная и неординарная мысль: не надо немощь выдавать за доброту. «По-моему, вы тоже случайно попали в рай, — говорит один из персонажей его легенды другому, — вы просто стрелять не умели, а вас за добрячка посчитали».

Идет ли мудрость Вараввы от цинизма? Или его мысли порождены тем добром, которое таилось все-таки в его душе, но осталось запечатанным, задавленным и тем ярче выливалось в его рассказах, чем дальше уходил он от добра в своих поступках?

В повести автор утверждает возможность совмещения подобных крайностей, но показано это как прихоть природы, как казус человеческой психики, а не как нечто обязательное, даже неизбежное именно для этого характера.

Однако с течением времени Тамаз Чиладзе — и в этом сказалось одновременно и его художественное созревание, и нравственное повзросление его героев — все заметнее стремится к конкретности: социальной, нравственной, духовной. Его герои не теряют того чувства неба, о котором писал в своем дневнике отец таксиста Гоги, погибший на фронте: «Я думаю, чтобы летать — совсем не обязательна высота. Летать могут все — главное, чувствовать в себе небо…» Но, рассказывая о людях своего поколения, Т. Чиладзе все отчетливее понимает, что чувство неба и язык неба осуществляются на земле. Теперь, чтобы выразить уважение к своим персонажам, ему вовсе не обязательно ставить их рядом с прославленными героями прошедших веков. Он начинает все больше ценить их собственные драмы, которые подчас могут казаться слишком скромными, непритязательными, чтобы извлекать из них всемирно-исторические обобщения. Но, перефразируя известное утверждение о том, что нет маленьких ролей, а есть маленькие актеры, можно сказать, что в искусстве нет мелких судеб, есть лишь мелкое их истолкование.

В романе «Вот кончилась зима» шекспировские образы вводятся автором уже не ради эффектной ассоциации, а как значимая реалия духовной жизни героя. Можно оспаривать то истолкование роли Офелии, которое режиссер Заза предлагает актрисе Нинико, но это истолкование ясно свидетельствует о направлении нравственных исканий Зазы и потому в романе является фактом художественным, а не декоративным.

Заза говорит Нинико: «Нет, ни на одну минуту ты не допускай мысли о том, что она безумна! Нет… Как и у Гамлета, ее безумие было притворством, потому что, выросшая во мраке и одиночестве, она побоялась признаться, что увидела свет. На несколько веков раньше срока ее озарил тот свет, который зовется свободой, и она погибла…»

Подобная трактовка для Зазы не случайна. Разговор о свободе возникает сейчас потому, что Заза впервые ощутил собственную духовную инертность.

Свобода не является для Зазы специфической целью, так же как любовь к ней вовсе не является осознанным чувством. То, что происходит в его душе, или, вернее, то, что происходит с его душой, — это итог освобождения героя от ложных целей и ложных привязанностей. Ложных потому, что они нисколько не отвечают именно этой личности, ее ядру, ее сущности. Обнаруживается это не сразу. Заза постепенно пробивается к собственной личности, к собственной индивидуальности, постепенно постигает самого себя. История его души имеет свою структуру, которая диктует определенную структуру и самому произведению. Роман может быть бессюжетным, но он не может быть бесструктурным.

Три женщины, с которыми связан Заза на протяжении романа (Заира, с которой он близок, Магда, в которую он пять лет бесплодно влюблен, Нинико, с которой его связывает только-только начинающая проявлять себя духовная общность), никак не соприкасаются друг с другом, не связаны между собой ни соперничеством, ни ревностью. И сюжету, вернее, фабуле, интриге здесь не из чего сложиться.

Писатель занят другим. Он выясняет, как с каждой из этих женщин Заза все ближе подходит к самому себе. С хищной и буржуазной Заирой, для которой смысл жизни в преуспеянии и сытости, Заза по-настоящему осознает, как, оказывается, несущественны для его натуры эти соблазны. Заира отвратила его от этих соблазнов тем, что была слишком привержена им, в ней они были доведены до отталкивающей крайности и разоблачили сами себя.

Во взбалмошной, импульсивной Магде Зазе, которого отталкивали помпезно-бессодержательные постановки театра, где он работал, почудилось что-то близкое его мечте о бродячем фургоне, о площадном театре. Нет, Заза не разочаровался в Магде, и если любовь ею постепенно сошла на нет, то не потому, что Магда не ответила на эту любовь, а потому, что за взбалмошностью Магды с годами не обнаружилось ни истинной романтической мятежности, ни истинного поиска своего жизненного пути.

А вот в некрасивой актрисе Нинико ощущаются и углубленность, и сосредоточенность — действительные, без игры перед другими и перед собой. Ее искания вызваны не возрастом (молодости-де чужд покой и свойственно вопрошать), а тем, что Нинико по натуре своей и в самом деле способна задумываться над вопросами человеческого бытия, что она постоянно ищет их решения, что непонятные ей веяния своего переломного времени она способна переживать как личную драму.

Т. Чиладзе сумел заразить нас ощущением этой серьезности, хотя в мир Нинико он нас еще не ввел. Он остановился перед ним как перед своей будущей художественной задачей, которая потребует от него новых сил — и духовных, и творческих. Ведь для постижения Нинико нужны совсем не равноценные силы. Видимо, понимая это, писатель и своего героя оставляет у подножия этого мира, в канун его чувства к Нинико.

Роман «Вот кончилась зима» развертывается как панорама жизни разных слоев грузинской интеллигенции в пятидесятые — шестидесятые годы. Читатель оказывается то в зале столичного театра, где репетируется «Гамлет», то в строительном вагончике прораба Адама, стоящем где-то в тупике, то на шумной выставке модного художника Папуны или на великолепной приморской даче Заириного папы, то в классе учителя Мамии, которого все считают чудаком и неудачником. Здесь серия портретов, которые кажутся связанными между собой произвольно и случайно, если говорить о чисто бытовых связях. Но смысл романа и его структура определяются не этими связями, а соотнесением портретов между собой, их взаимным расположением. Преуспевающий художник Папуна и неудачливый Заза не соединены никаким столкновением, они встречаются у общих друзей, выпивают однажды в кафе, в другой раз Заза заходит в мастерскую Папуны… Мог и не заходить, мог и не встретиться — дело не в этом, а в том, что Папуна, клюнувший на удочку первого успеха, погрузившийся в тот неторопливый, несколько даже томный быт, который пришел к нему вместе с его женой Лейлой, очень им любимой, оказывается в очевидном контрасте с Зазой, который, на обывательский взгляд, ничего не создает, а, наоборот, все разрушает. Судьба подбрасывает ему блестящий брак с Заирой — он от этого брака отказывается. По счастливой случайности ему предлагают продолжить и завершить уже начатую постановку «Гамлета» и таким образом войти в сонм тех, кто достиг успеха и признания, а ой собирается эту, уже начатую, постановку ломать, потому что перед тем Эльсинором, который соорудили в его театре, настоящий шекспировский Эльсинор показался бы, наверное, хижиной. Заза хочет установить непосредственный личный контакт с Шекспиром, разрушив бутафорию, сооруженную директором театра и постановщиком «Гамлета».