Владимир Тендряков - Собрание сочинений. Том 3.Свидание с Нефертити. Роман. Очерки. Военные рассказы

«Над вымыслом слезами обольюсь…» Могло быть в жизни, не могло — для искусства не столь уж это и существенно, как не существенно, был пли не был материальный прообраз волка.

Если мальчик субъективно изменил расстояние до волка, если он волен вообразить несуществующую встречу с волком, то почему бы при определенных обстоятельствах ему не вообразить встречу с чертом, заведомо не существующим в природе, но существующим в сознании людей. Черт в сознании не возник случайно, это своеобразная модификация действительности, пропущенная через личное восприятие. И образ Христа, вознесшегося в небеса, тоже появился от соприкосновения с объективной действительностью, но кем-то когда-то в оны времена так субъективно воспринятой, что действительность утратила реальные черты.

Мир, отраженный другой личностью, для нас не менее интересен, чем сам по себе. И опять же это свойственно не только человеку, но и животным. Оленя может испугать и дуновение ветерка, принесшего незнакомый запах, то есть некий сигнал опасности, идущий непосредственно из окружающего мира. Но этого же оленя испугает и настороженная, выражающая неведомую опасность поза другого оленя, то есть некое чувственное отражение мира другим субъектом.

Между мальчиком, передавшим невыдуманную встречу с волком, и верующим, передавшим древний вымысел, принципиальной разницы нет, оба носители субъективизма.

Тот, кто глядит на мир через искусство, всегда должен помнить, что видит этот мир через другую личность. А потому и не следует удивляться, что мир сквозь такую призму грешит против объективности.

И. Оренбург в своей книге «Люди, годы, жизнь» сообщает следующий разговор с Матиссом:

«Во время последнего сеанса он много говорил об искусстве. Позвал молодую женщину, А. С. Делекторскую, которая помогала ему в работе над картонами: „Принесите слона“. Я увидел негритянскую скульптуру, очень выразительную, — скульптор вырезал из дерева разъяренного слона. „Вам это нравится?“ — спросил Матисс. Я ответил: „Очень“. — „И вам ничего не мешает?“ — „Нет“. — „Мне тоже. Но вот приехал европеец, миссионер, и начал учить негра: „почему у слона подняты вверх бивни? Хобот слон может поднять, а бивни — зубы, они не двигаются“. Негр послушался…“ Матисс снова позвонил: „Лидия, принесите, пожалуйста, другого слона“. Лукаво посмеиваясь, он показал мне статуэтку, похожую на те, что продаются в универмагах Европы: „Бивни на месте. Но искусство кончилось“».

У слонов бивни не подымаются, это противоестественно, но не для человека, наблюдающего слоновью ярость, быть может, находящегося в непосредственной опасности. Человек видит лишь признаки ярости — растопырены уши, вздернут хобот, открыта пасть — все в движении, искажена каждая частица, каждая черта, и неподвижные, неизменившиеся, оставшиеся в спокойном состоянии бивни, самая опасная, самая угрожающая часть тела слона, — противоестественны с точки зрения неуравновешенного, пораженного грозящей яростью наблюдателя. Художник, оставивший бивни в неподвижности, может убить впечатление ярости, а значит, не передаст свое чувство, не создаст правдивого произведения.

«А мы, художники, знаем, что бивни могут подыматься…» Знают потому, что умеют переноситься из уравновешенного мира в мир неуравновешенный. Там все перерастает трезвые нормы — расстояние до волка сокращается, закрепленные к черепу бивни подымаются, жена, изменившая мужу, бросается под поезд, ревнивец не ограничивается письмом в партком или профком, а душит невинную возлюбленную!

Мы одинаково верим автору «Гулливера у лилипутов» и автору «Робинзона Крузо», хотя отлично знаем, что события, развертывающиеся в первом произведении, не могли быть на земле, а во втором — могли, даже в каком-то измененном виде бывали в свое время. Мы можем вместе с героями сказок «Тысячи и одной ночи» искренне переживать фантастические приключения, хотя рассудком понимаем невозможность существования какой-нибудь птицы Рокк. Для искусства важна в первую очередь достоверность чувств, а не достоверность фактов.

Становится ясной вся несостоятельность утверждения Пикассо, что искусство — ложь. Нелепо мерить время тоннами и килограммами, а массу — часами и сутками. Пикассо именно так и поступает, измеряя искусство совершенно чуждой ему мерой — степенью научной истины.

До конца ли мы выяснили с Тобой, что такое правда в искусстве. Нет, не совсем. Вспомним, что нам постоянно приходится слышать: «Такое-то произведение показывает типичные характеры, такое-то нетипичные ». То есть в одном случае изображено наиболее распространенное в жизни, характерное, а значит, наиболее правдиво отражающее жизнь, в другом — недостаточно характерное, случайное, не отражающее жизнь в полную меру, тем самым грешащее против правды.

Казалось бы, бери, художник, то, что встречается на каждом шагу, с чем постоянно сталкивается сам зритель, что является нормой, а никак не исключением, бери и показывай, будешь правдив!

Но мы только что убедились: художник может в своем произведении показать не только широко распространенное, но даже то, что и вообще-то не встречается в жизни, при этом искусство такого художника не грешит против правды. Никто не осмелится упрекнуть во лжи автора бессмертного «Дон-Кихота», но так ли уж характерна сверхэкспансивная натура героя этого романа, самозабвенно воюющего с ветряными мельницами? На свете куда больше уравновешенных людей, а искусство занимается неуравновешенным миром сильных чувств, далеких от каких-либо норм и ограничений. Как все это совместить с требованиями типичности?

Представим, что трезвого ученого и эмоционального художника попросили: дайте наглядный образец, что такое гора?

Для ученого низкие и пологие, чуть возвышающиеся над равниной горы не слишком характерны, есть много гор выше. Ученого могут поразить самые высокие горы, но он трезв и объективен в своей оценке, именно потому, что эти горы поразили его своей высотой, говорит за то, что их высота из ряда вон выходяща, горы не обычны, а исключительны, потому достоверного представления о горах вообще дать не могут, есть много гор ниже. Ученый остановится на среднем варианте — горы не слишком высокой и не слишком низкой, одинаково удаленной как от той, так и от другой крайности, поэтому он и берет ее за наглядный образец.

На художника пологие, едва подымающиеся над равниной горы не произведут впечатления. Горы повыше и покруче — произведут, но, наверно, не так сильно. Зато самые что ни на есть высокие и крутые, уходящие вершинами к облакам, вызовут самые яркие впечатления, самое сильное чувство. И художник знает, что раз он сумел испытать сильное чувство от таких гор, то непременно испытают и другие. И он заявит: вот гора, которая меня поразила больше других, ее главный признак — высота — самый наглядный, самый яркий из всех виденных мной гор, а потому эта гора — самый яркий представитель, только по ней могу мерить другие горы, ее возьму за образец, за характерный тип.