Александр Богданов - Вопросы социализма (сборник)

Здесь лежит путь, на котором наша критика сама превращается в творчество.

Художественное творчество свободно. Предписывать, навязывать ему простоту формы или требовать утонченности было бы нелепо. Но если мы знаем, из какого жизненного содержания художник исходит, для какого материала он ищет формы, то, опираясь на научную теорию, вполне возможно заранее определить, какая из двух тенденций является естественной в данном случае, а следовательно, и наиболее соответствующей задаче; а отсюда получатся выводы о вероятности успеха и неуспеха работы, идущей в том или другом направлении. Таким способом научная критика может облегчить искания художника.

Пролетарская поэзия только нарождается; в своем развитии она неизбежно должна выработать новые, свои собственные формы; они еще не определились, они — предмет исканий. Но уже известно, по крайней мере в своей общей характеристике, ее основное содержание. Оно — вся жизнь рабочего класса: его миро-чувствование, миропонимание, практическое мироотношение, стремления, идеалы. Это именно то, что новый художник должен выражать, организованно воплощать в образах, создавая из их ткани новую живую связь для своего классового коллектива, связь, способную дальше расти и расширяться до общечеловеческой. Таково содержание, для которого требуются формы.

Исходить в выработке своих форм пролетарскому художнику приходится во всяком случае из чужих, из тех, которые даны старой культурою; иначе нельзя, потому что других нет: каждый класс учится у своих предшественников, чтобы, пользуясь их средствами, развить свою силу, свои новые средства труда и творчества — и тогда, конечно, отбросить прежние. Но старое многообразно: где учиться, чего искать? И здесь выступает, в ряду других, вопрос о простоте и утонченности: та и другая широко представлены в художественных формах прошлого и настоящего. Практически решить в пользу простоты, значит, учиться, главным образом, у великих мастеров прошлого, отделенных от нас рядом десятилетий, иногда целыми столетиями, таких, как, положим, Пушкин, Лермонтов, Байрон, Шиллер, Гете, и у тех, кто из позднейших ближе к ним в этом. Новейшие же школы старой культуры, сосредоточиваясь особенно на разработке формы, довели ее до такой сложности и утонченности, о каких и не помышляли их великие предшественники; стоит только сравнить хотя бы русских модернистов — Бальмонта, Брюсова, Блока, Белого и других — с их общим учителем — Пушкиным.

Итак, вот новое содержание, входящее в жизнь; оно огромно по масштабу, исходя из миллионных масс; оно грандиозно по значению, заключая в себе невиданно революционную тенденцию в труде и борьбе всего человечества: оно ново, неразработанно, намечается грубо, проявляется сурово, стихийно. Как бы громадными глыбами обрушивается оно на старую жизнь, потрясая ее в самих основаниях. Что же, возможно вместить его в утонченные, филигранные формы, до которых довели свое искусство художники отживающего, внутренне пустеющего, мельчающего мира? Достаточно отчетливо поставить вопрос, чтобы ответ был ясен? Конечно нет. Только в могучей простоте форм найдет новый художник решение своей задачи; он не ювелир, он кузнец в мастерской титанов.

Валерий Брюсов издал, под названием «Опыты», сборник образцов поэтической техники. Первый же из этих образцов начинается так:

и т. д. — рифмы в каждом слове. А дальше — стихи с рифмами в середине, в начале, трехсложными, пятисложными, семисложными, с меняющимся ударением и т. д.; самые необыкновенные размеры, стихотворения в виде треугольника и такие, которые можно одинаково читать от начала к концу или обратно и пр. и пр. Мыслимо ли с подобными ухищрениями совместить не то что великое, а сколько-нибудь значительное, даже хоть просто разумное содержание? И если даже не идти до таких крайностей, но вообще стремиться к усложнениям и тонкостям формы, то не будет ли это неизбежно лишней растратой сил, ослабляющей дух работы и тем самым принижающей ее смысл? Разве не придется поэту, ради каких-нибудь трудных звуковых соотношений, жертвовать внутренней жизнью образов и идей, подбирая слова к словам? Форма художественная, как и всякая иная, имеет организационное значение. Это не что иное, как способ стройно сочетать элементы содержания, т. е. организовать его материал. Всегда и всюду способ организации зависит от подлежащего ей материала; форма не может не зависеть от содержания. И если усложненность формы соответствует содержанию уже развитому, но мельчающему, упадочному, то простота, характеризующая великих мастеров, связана именно с содержанием грандиозным и развивающимся или высоко развившимся, но еще не приходящим в упадок. Гете и Шиллер, а у нас Пушкин, Лермонтов отразили нарождение и рост новых сил жизни, подъем буржуазной культуры, оттеснявшей и подчинявшей себе старую, феодально-аристократическую. И с этой стороны они, конечно, более родственны работникам нарождающейся пролетарской культуры, которая, в свою очередь, должна сменить всю прежнюю, растворивши в себе ее лучшие элементы.

Как развитие капитализма заключало в себе нарождение и рост не только капитала, но и пролетариата, так и буржуазная культура в своей восходящей фазе скрывала в себе, хотя еще тогда и неуловимые, зародыши и возможности иной, высшей культуры. Капитализм развивал связь мирового сотрудничества; и как ни маскировалось оно его анархической борьбою от сознания людей, но великие организаторы чувства и мысли силою своего гения разрывали иногда эту завесу и поднимались до предчувствия, до смутного понимания коллективистического идеала. Поразительнее всех Гете. Он изобразил в «Фаусте» скитания человеческой души, которая ищет гармонии с миром, стройно-целостного существования. В чем же оно его, после долгих усилий и многих попыток, наконец находит? В труде, и труде не для себя, а на пользу коллектива, человечества. Тут еще нет, разумеется, завершенной формы коллективизма, нет идеала товарищеской связи, но есть такое приближение к нему, которое выходит далеко из рамок буржуазного сознания. Более того, Гете способен был возвыситься до коллективистического понимания труда вообще, и даже там, где для индивидуалиста оно всего более недоступно и неприемлемо, — по отношению ко всему делу своей собственной жизни. Вот что говорил он о себе за два месяца до смерти:

«Что такое я сам? что я сделал? Я собрал и использовал все, что я видел, слышал, подмечал. Мои труды вскормлены тысячами различных людей, невеждами и мудрецами, умными и глупыми; детство, зрелый возраст, старость — все приносило мне свои мысли, свои способности, свои надежды, свой жизненный строй; часто я снимал жатву, посеянную другими. Мое дело — труд коллективного существа, и он носит имя Гете» [160].