Юрий Домбровский - Рождение мыши

И еще одна важная черта этого героя: он не может подарить Нине ребенка. Не хочет, точней, потому что не готов связывать себя никакими дополнительными обязательствами, не готов прервать странничество, зажить оседло, — и это тоже следствие внутренней пустоты, нуждающейся в непрерывном заполнении новыми людьми, местами и впечатлениями. А Нина тоскует по материнству, и «Чужой ребенок» — едва ли не самый пронзительный рассказ цикла — становится переломным в нашем отношении к Семенову: мысль о бесплодной смоковнице закрадывается в читательскую голову исподволь, но выгнать ее не так-то просто. И если обычно Домбровский поэтизирует верность и ожидание, то ожидание Нины в «Ста тополях» тоже бесплодно: «Из меня что-то уходит». Без любви ей уже не сыграть Джульетту и не поговорить с встречным мальчишкой, — никакая верность абстракциям тут не спасет. В общем, героиню свою Домбровский любит и оправдывает, а героем хоть и любуется издали, а все-таки недоволен. Он знает этого героя, вечного победителя, и знает всю его внутреннюю пустоту. Есть в истории Нины и Семенова нечто от истории Вана и Ады из грандиозного набоковского романа, в котором здоровье, счастье и победительность впервые представлены как самодовольство, порочность и аморальность. Но и до «Ады» было еще далеко.

Вторая и не в пример меньшая часть романа заставляет увидеть смутную, зыбкую, но — альтернативу и горам, и мышам, и всей описанной здесь коллизии. Тут появляется настоящий протагонист, а может, и сам автор: начинается разговор от первого лица.

Будем иметь в виду, что Домбровский вынул из романа и опубликовал отдельно два рассказа, едва ли не лучших в его новеллистике: «Царевну Лебедь» и «Леди Макбет». Эта трилогия вместе с «Прошлогодним снегом» завершает книгу. Здесь не столько эпилог, сколько финальный взрыв, радикальное противопоставление одного человеческого типа другому, подлинному: роман другого писателя с другой актрисой, — и эта пара во всем противоположна Николаю и Ирине.

Протагонист вернулся после лагеря, а не после английской тюрьмы, и выглядит он, в отличие от Николая, неузнаваемым. Зубов нет, рот пустой, и весь он — «хороший, а страшный», говорит о нем дочка героини. И ни профессии, ни государственной защиты — один как перст, в холостяцкой квартире, пробавляется поденщиной. Вера — тоже не чета Нине: актриса она плохая и радости в этом не находит; и с мужем несчастлива. И — в отличие от Нины — выбор делает немедленно: стоит вернуться возлюбленному, как она решает остаться с ним, хоть до поры и молчит о решении. И объяснение между ними не литературно, не кинематографично, как в «Рождении мыши», — тут то самое «дикое мясо», по-мандельштамовски говоря, которое только и есть настоящая литература.

Вот что роднит по-настоящему этих двоих: секс для них, конечно, и наслаждение, и вместе с тем грех, унижение, тяжкая повинность. Именно первая ночь — для героя так и вовсе первая — развела их надолго. Домбровский написал для «Рождения мыши» несколько стихотворений — думаю, «Мыши» входили в этот корпус или по крайней мере существуют где-то рядом с романом, в его поле; но «Реквием» прямо предназначался для книги, и мы помещаем его именно на рубеже между двумя частями романа. Отношение к физической любви тут вот какое:

Похоже это на отношения Семенова и Нины? Близко нет.

И в «Прошлогоднем снеге» — вероятно, вершинной новелле всего цикла, — любовь никак не победительна, в ней нет ничего плотского, а когда появляется — все гибнет. Из великих свершений и грандиозных побед не происходит ничего хорошего — все горы рождают мышей; а вот робкое обожание, застенчивость, брезгливость, замкнутость, изгойство — в конце концов побеждают все. Заметьте, протагонист из «Прошлогоднего снега» прощает своей Вере замужество, вовсе не считает его грехом, — это совсем не то, что нетерпимость Семенова; и Вера в результате остается с ним — без малейшего усилия с его стороны. Что сформировало этого героя — нам тоже расскажут: вот «Царевна Лебедь», история подросткового платонического обожания, а вот история звериной любви новой леди Макбет, увиденная юношей-Домбровским в самом конце двадцатых. И опять «насос и эта втулка» вызывают ужас и отвращение — не пошлое отвращение ханжи, который, дай ему волю, сам бы всех и каждую, но метафизический ужас ригориста, мечтателя, для которого все главное вообще происходит не в видимых сферах. Дело и не в самом любовном акте, а в том, что ему предшествует и за ним следует: в фальшивых разговорах, в домогательствах, истериках, обманных ходах, во всем, что люди навертели вокруг любви и что так убийственно, с желчной иронией, описано в «Ста тополях». Что профессор Ефим Борисович, что истеричка-невропатолог, «толстая Джоконда», — оба друг друга стоят. Думаю, что в замечательном «Брате моем осле» краб — вечно живой, неистребимый, чудовищно живучий — олицетворяет не верность, а вот ту самую адскую, подспудную сторону любви, все это «непонятное сплетенье усиков, клешней и ног — все это вместе походило на электробатарею». По всей видимости, Домбровский в это время еще не знал строчек «скрещенья рук, скрещенья ног, судьбы скрещенья» — а может, и знал, напечатаны они в 1948 году; правда, то «Избранное» Пастернака пошло под нож, но стихи ходили по рукам. Зато уж этой цитаты из «Приглашения на казнь» он точно не знал: «Смертельно бояться нагнуться, чтобы случайно под столом не увидеть нижней части чудовища, верхняя часть которого, вполне благообразная, представляет собой молодую женщину и молодого мужчину, видных по пояс за столом, спокойно питающихся и болтающих, — а нижняя часть — это четырехногое нечто, свивающееся, бешеное…» Да, и похожее на электробатарею.

Прав Семенов, когда говорит, что он не сломлен, что человеческий мозг — самый драгоценный металл вселенной, что в мире больших величин светло и холодно: если не дано человеку счастья среди людей, ему остается мир больших величин. Там Домбровский его и оставляет. Но сам он остается среди людей, потому что это наука более сложная; есть альтернатива холодному величию, горам, всегда рождающим мышей, — и это та поэтика изгойства, мечтательности, скрытой силы и отважного устремления навстречу трагедии, которая пронизывает последние три рассказа этого романа.