Василий Росляков - Витенька

— Не наша, шпионская.

И все другие мальчики и Витек с ними окружили газету и тоже с ужасом смотрели на нее и тоже повторяли: «Шпионская». Шепотом говорили: «Шпионская». Кто-то немного осмелел и поковырял ее палкой. Ничего. Тогда мальчик, который умел читать, сказал, что надо отнести в милицию, и двумя пальчиками взял ее за краешек и поднял. Тут-то и увидел их дядя Коля. Подвыпивший, он возвращался домой. «Что собрались, в чем дело?» Мальчики обрадовались дяде Коле, к нему поднесли шпионскую газету.

— Шпионская. В милицию надо. Вот тут лежала, а шпион убег.

Дядя Коля взял газету, повертел в руках, верно: английская или немецкая, в киоске на Преображение продают. Чуть не до слез тронула его бдительность этих белоголовых и черноголовых ребятишек в рубашонках навыпуск и в штаниках с помочами. Держа газету в одной руке, он гладил ребятишек по головам и Витеньку тоже, и тот смутно чему-то радовался и что-то сильно переживал вместе со всеми. А потом дядя Коля умер, и ничего, ни этой шпионской газеты, ни смерти дяди Коли, ни даже его самого, не осталось в памяти. Ничего этого не было.

И вот это странное обстоятельство, что ничего не было, теперь особенно, когда я остановился и не могу больше рассказывать все подряд, потому что очень уж ясно, что впереди: Витек будет расти, вырастать, а Катерина с Борисом будут стареть, и все тихо-мирно, никакой войны нет, кругом мир, и никаких особых конфликтов, у нас вообще нет противоречий между отцами и детьми, одни растут, другие стареют, — теперь вот особенно это странное обстоятельство, что ничего не было, вносит в душу большую смуту. Дальше писать подряд не могу, а все, что уже написано, вроде, получается, тоже не нужно, потому что ничего этого не было, мой Витек ничего этого не помнит.

Загвоздка…

И тут приходит на помощь, конечно, творческая фантазия. Она подсказывает: все, что написано, пускай уж остается, читатель сам выкинет, если ему не захочется читать, а что касается еще не написанного, надо писать, но не подряд писать, не по порядку, а как придется, то есть без всякого плана. Хочешь — это пиши, не хочешь — пиши другое, по настроению. У меня есть знакомый один, он бы сейчас смеяться стал, потому что он пишет не так. Он сначала набрасывает план-схему, работает над ней месяц, два, а то и три, потом во всех подробностях эту план-схему, а вернее сказать, настоящий чертеж, переносит на ватман, тушью вычерчивает главную линию и побочные линии, весь сюжет от начала до конца. Выглядит это на ватмане, как примерно чертеж сложного гидроузла или современного самолета, вообще чего-то очень сложного. С готового чертежа он снимает кальку, размножает в пяти, а иногда и больше экземплярах. Один вешает в кабинете городской квартиры перед письменным столом, второй тоже над письменным столом в загородном дачном доме, третий и четвертый — в столовых, как в городе, так и на даче, чтобы во время обеда перед глазами все было; пятый, запасной, делается на случай, если придется выехать куда, в Дом творчества, например, или в длительную командировку, в номере гостиницы будет вывешен. По этой системе писал он быстро, а главное, без перерывов, без творческих простоев, задержек и так далее. Смотрит на схему и пишет. Рабочий день кончился, на каком-то месте ставится точка. Писатель отдыхает, ложится спать, а утром смотрит: что там по чертежу? Ага, поездка героя в область, в обком вызывают — пишет это. Если пейзаж помечен на чертеже, пишется поездка с пейзажем. Вообще в чертеже все помечено: и на каком транспорте едет герой, и маршрут точный, время суток и время года, чтобы уж никаких неясностей не было и никаких затруднений в процессе повествования. От своего чертежа писатель никогда не отступал, и романы получались ясные, стройные и злободневные. Их автор скоро стал знаменитым, по этим романам ставились оперы, но вот уже лет десять он ничего не пишет, устал, потому что по чертежам писать хорошо, но невыносимо скучно, я так думаю. И он устал, я думаю, от скуки. А как только перестал писать, его сразу же забыли, оперу сняли, а романы забыли, и самого автора. Но он хороший мой знакомый, и я всегда о нем помню. Он бы сейчас вволю посмеялся над моим решением писать как попало, не то что без чертежей, а вообще без всякого плана. Конечно, он был бы прав. Вообще, если бы он не устал, он и сейчас был бы знаменитым писателем. Но мне эти чертежи и планы кажутся почему-то скучными. Скорее всего, я в этом не прав, потому что по строгому плану писал не только мой знакомый, но и Бальзак, например, да и многие другие. И все-таки план кажется мне совершенно ненужным. Я скажу больше. Мне кажется и сюжет ненужным, и от него я отказываюсь. У меня есть знакомый один, очень талантливый режиссер. Правда, он тоже лет десять уже не режиссирует. На последней картине было так. Сидел он рядом с оператором на стреле подъемного крана, снимались какие-то кадры с птичьего полета. Вдруг в самый разгар синхрона останавливает все, то есть кричит сверху со стрелы: «Стоп! Стоп, — кричит, — выключай моторы!» Что, почему — ничего не понятно. А мой знакомый говорит: «Я говорю вам, актеры, остальных не касается, хотя это касается всех. В моем фильме не будет слов. Ни одного слова! Актеры пусть играют, но никаких слов!» Это к нему идея такая пришла. Все немного удивились. Что же тогда будет в фильме, если не будет слов? Песни? «Не будет никаких песен. Будут мои речитативы. Только речитативы. Но без слов! М-м-м-мммм! Вот так». Актеры взбунтовались. «Как без слов? Не будем играть». — «Нет, у меня будете». — «Нет, не будем», — возражают актеры. «Тогда вот что, — сказал мой знакомый, — тогда говорите все, что вам взбредет в голову, можете биографии свои рассказывать, можете про девок говорить или анекдоты какие, хоть и политические, черт с вами, говорите». А звукооператору велел выбросить пленку, чтобы ничего не записывал, пусть говорят, если без слов не могут.

Конечно, в романе так нельзя, какие-то слова тут нужны, а все остальное я устранил бы — сюжет, композицию, план-чертеж и всякую другую галиматью, все эти наручники, оковы для рук и для ног. Кому это нужно?! У меня один знакомый, правда он пластик, у него эта пластика, как определили критики, от природы, — вот он, например, вообще не надевал на себя, смолоду еще, никаких таких оков. Он пишет, как поет. Например, зимняя дорога, накатанная, он пишет, нет, не пишет, даже не рисует, не лепит, а как бы сам сотворяет эту дорогу. Никакие сюжеты, композиции, ничто ему не мешает, он творит дорогу, пробует ее на цвет, на скольжение, на запах, на схожесть с кем-нибудь; например, когда конские копыта скалывают с этой накатанной дороги ледяную крошку, то он сравнивает это с тем, как скалывают кусочки с мрамора, вообще все у него видишь и осязаешь. Есть такой художник, Каналетто, у него на картинах улица, выложенная булыжником, брусчаткой, написана так, что хочется молоточком постучать по булыжине — так все натурально. У моего знакомого сильнее, потому что каналеттовский булыжник просто живой, и только, а булыжник, или дорога, или улица, дерево, вообще любой предмет у моего знакомого имеет плюс к натуральности, к живому виду еще и авторские как бы присутствие, освещение, переживание, над его натуральными описаниями еще витает и дух автора. Красками этого не добьешься. Вот хоть Каналетто или другой кто, пусть он нарисует, например, огурец. Пусть бы смотрели и удивлялись, пусть бы даже этот нарисованный огурец зрителю захотелось бы съесть, например, из-за его натуральности, ну и все. А когда мой знакомый описывает тот огурец, тут совсем другое дело, тут ты видишь все в росте, в движении — от крошечного зародыша, покрытого еще пушком, и дальше, когда уже в пупырышках он, ядрененький, и потом уже до полной спелости, когда покрывается он коричневой кожей, огурец-семенник, то есть вся его жизнь проходит перед читателем, мало этого, ты еще видишь и сад с дачей, и теплое утро, и как пар поднимается над грядками, слышишь, что чем пахнет вокруг, и вместе с героем романа опускаешь руку в шершавую огуречную ботву, нащупываешь там огурчик, рвешь его и кладешь в миску — одним словом, забываешь обо всем на свете, ты живешь с этим огурцом и тебе хорошо, тебе не нужен ни сюжет, ни композиция, ничего, кроме огурца. Лев Толстой с неодобрением говорил об одном писателе, у которого на двенадцати страницах едят гуся. Много. Возможно, и так, не стал проверять. Но у моего знакомого упомянутый огурец описывается на двадцати четырех страницах, и ничего. Конечно, моего знакомого выручает пластика. С этой пластикой он чихал на все. Рисует и рисует, лепит и лепит, создает все подряд, и все как живое. Некоторые говорят, что все это, конечно, правильно, но в его романах и повестях нет никакой мысли. Ну и что? Она и не нужна здесь. Зачем она нужна здесь, мысль? Тут и так всего полно, и все как живое. К тому же, например, на двадцать четвертой странице, после описания упомянутого огурца, герой романа думает: вот и я, дескать, как этот огурец, постарел уже. Но он хоть с семечками, а у меня и семечек нет. Кому-то, возможно, этого мало покажется. Но я лично считаю, что для моего знакомого и этого вполне достаточно, потому что у него, повторяю, природная пластика. И правильно! И к черту все эти так называемые мысли, все эти сюжеты, схемы, композиции. И так уж заварились с головой, все под сюжеты подстраиваемся, под разные теории, чтобы как можно подальше от живой жизни уйти и так далее…